Импрессионизм, пожалуй, самое известное французское движение живописи. Фактическое название "импрессионизм" было придумано французским искусствоведом Луи Леруа после посещения первой выставки импрессионистской живописи в 1874 году, где он увидел «Впечатление. Восходящее солнце» (фр. Impression, soleil levant) Клода Моне. По иронии судьбы, Моне только определился с названием при заполнении каталога выставки и почти назвал вид на Гаврскую гавань! Всего между 1874 и 1882 годами импрессионисты устроили семь выставок, все в Париже.

Впервые появившись в Париже в конце 1860-х-начале 1870-х годов, импрессионизм изначально не признавался чем-то особенным. Многие члены группы не ладили с официальным салоном, организационным органом Французской Академии Изящных Искусств, чье жюри действовало с непредсказуемой строгостью. Поэтому, хотя другие художники были впечатлены некоторыми из его ранних работ, импрессионизм не был признан важным стилем живописи ни искусствоведами, ни коллекционерами, ни публикой. В результате большинство художников-импрессионистов испытывали серьезные финансовые трудности, и всем им приходилось бороться за внимание и заказы от покровителей и критиков. Несмотря на дружбу с ведущими деятелями в других областях творчества (такими как писатель Эмиль Золя и поэт Шарль Бодлер), взаимная поддержка и уверенность внутри группы были решающим фактором ее выживания.

Впечатление. Восходящее солнце Клода Моне

Впечатление. Восходящее солнце (фр. Impression, soleil levant) Клода Моне

Главная характеристика импрессионизма

Чистый импрессионизм, за который выступал Моне, были картины на открытом воздухе, характеризовавшейся быстрыми, спонтанными и свободными мазками кисти: высшими примерами были его серии картин Руанского собора, моста Ватерлоо, вокзала Сен-Лазар, стогов сена и кувшинок. Его руководящим принципом было реалистическое изображение света; художники-импрессионисты стремились запечатлеть мимолетные моменты, и если в эти моменты объект казался оранжевым - из-за падающего света или его отражения - тогда художник окрашивал объект в оранжевый цвет. Или если солнце окрашивало поверхность пруда в розовый цвет, значит, так оно и было. Натуралистические цветовые схемы, разработанные в теории или, по крайней мере, в студии, не допускали этого. Свободная работа кистью вкупе с ненатуралистическим использованием цвета придавала движению революционную окраску и открывала путь для таких движений, как экспрессионизм и фовизм.

Главные приоритеты импрессионистов включали:

1) немедленное и оптически точное изображение мгновенной сцены;

2) выполнение всей работы под открытым небом (не было подготовительных эскизов и тщательного завершения в студии);

3) использование чистого цвета на холсте, а не смешивания на палитре;

4) Использование небольших штрихов и мазков ярко окрашенной краски;

5) использование света и цвета для объединения картины, а также для того, чтобы сделать ее более яркой. Вместо традиционного метода постепенно выстраивается картина по контуру и моделированию со светом и тенью.

Корни импрессионизма лежали в натурализме Камиля Коро (1796-1875) и методах пленэрной живописи начала 19-го века Барбизонской школы во главе с Теодором Руссо (1812-67). Импрессионисты специализировались на пейзажах и жанровых сценах (например: балерины Дега и обнаженные фигуры Ренуара). Портретное искусство было еще одним популярным жанром среди художников - импрессионистов - в конце концов, это был один из их немногих постоянных источников дохода.

Чего хотел добиться импрессионизм

Никто никогда не рисовал истинного цвета солнца и тени, и вряд ли кому-то пришло в голову предположить, что плотность воздуха не всегда постоянна, что можно нарисовать, например, пейзаж, видимый сквозь густой туман или туман.

Но оба этих визуальных открытия были, по сути, подзаголовками более крупного открытия. Импрессионисты, сами того не подозревая, осознали феномен преходящего. Художник, который выносит свое полотно на свежий воздух и пытается написать каждый нюанс того, что видит его глаз, находится в совершенно ином настроении, чем художник, который строит свою картину в своей студии из серии подготовительных эскизов или исследований. Его глаз не может быть более ищущим, но он начинает осознавать другой набор визуальных данных. Он все меньше и меньше заботится о природе объекта-фигуры или пейзажа.

Для Моне, работавшего над картиной Руанского собора, то что он увидел, было не готическим сооружением, а воздушной оболочкой определенной плотности, сквозь которую можно было видеть собор и которая изменяла его вид с каждым движением света. Таким образом, для него сам предмет исследования менял свою природу в каждый час дня. Поскольку акцент в каждой картине импрессионистов делается на моменте времени, естественно, что импрессионисты должны сознательно искать сиюминутные эффекты. На картине Моне, изображающей вход на вокзал Сен-Лазар, наиболее привлекательными чертами являются не железный мост и здание за ним, а пар, который дрейфует под мостом и локомотивом, намеренно помещенный на крайнем левом углу, чтобы создать впечатление, что он находится на пути к выходу из картины.

Вокзал Сен-Лазар (1877) Музей Орсе, Париж. Клод Моне.

Вокзал Сен-Лазар (1877) Музей Орсе, Париж. Клод Моне.

Семь величайших художников-импрессионистов

Клод Моне (1840-1926) стал центром внимания в движении. Если бы природа в течение каких-то четверти часа была "не в духе" (а природа часто виновата в неожиданных провалах), Моне слепо последовал бы за ней в трясину хроматического дурного вкуса. Его собственное чувство гармонии цветов иногда было прискорбным. Но он обладал величайшими познаниями в живописи пленэра и внес в круг импрессионистов очень передовые идеи в области пейзажной живописи.

Маковое поле (Аржантей) (1873)  Музей Орсе. Клод Моне.

Маковое поле (Аржантей) (1873) Музей Орсе. Клод Моне.

Камиль Писсарро (1830-1903), великий учитель, был самым плодовитым художником группы и единственным, кто показывался на всех выставках импрессионистов. Пожизненный анархист, он почти не зарабатывал денег, и его эмоциональная привязанность к определенным цветам и сценам означала, что у него не было такого же безжалостно объективного отношения к живописи, как у Моне.

Для сравнения, одиночка Альфред Сислей (1839-1899) - самый преданный пейзажист после Моне - жил жизнью среднего класса, и только в среднем возрасте стал зависимым от своего искусства. Он был таким же хорошим наблюдателем, как Моне, но его диапазон был уже: он довольствовался тем, что записывал более "нормальные" условия света, и, следовательно, в его пейзажах отсутствовали "трюки", которые имеют место быть у Моне. Эти три художника - Моне, Писсарро и Сислей - сформировали ударные отряды импрессионистской пейзажной живописи.

Туманное Утро (1874)  Музей Орсе, Париж.  Альфред Сислей.

Туманное Утро (1874) Музей Орсе, Париж. Альфред Сислей.

Мане и Дега были связаны с движением, но они менее яростно специализировались на том, чтобы говорить импрессионистскую правду и ничего больше. Они были лучшими художниками хотя бы потому, что их интересы выходили за рамки простого "взгляда" на вещи.

Мане (1832-1883) был почитаем другими художниками-импрессионистами. Он состоял в родстве с французским императором и к двадцати девяти годам уже считался ведущей фигурой новой реалистической живописи, предшествовавшей импрессионизму. Известный своим современным подходом к живописи маслом и революционным переосмыслением неоклассических тем, он был заинтересован прежде всего в том, чтобы вновь стать принятым салоном. Мане был объективен, как любой художник. Возможно, до него Веласкес был художником, который меньше всего подчеркивал свой темперамент, и Мане писал свою знаменитую "Олимпию" скорее в знак уважения к Веласкесу, чем к Тициану. Он больше сознавал воздействие света, чем Веласкес, но, за исключением более поздних, открытых набросков, сделанных под влиянием пейзажистов-импрессионистов, он не перенял "дивизионистской" техники, с помощью которой пытался передать вибрацию света.

Дега (1834-1917) не особенно интересовался воздействием света, но был очарован преходящими - непреднамеренными жестами повседневной жизни. Его глаза ловили такие жесты с быстротой ястреба, и он придавал им дополнительную естественность. Он просто берет часть того, что перед ним, и отрезает, как кусок пирога. Он не испытывает угрызений совести, разрезая, скажем, фигуру насквозь; у него нет чувства равновесия, симметрии. У его персонажей такой вид, будто они застигнуты врасплох, но у них никогда не бывает того вида, который неизменно дает камера,-застыв на полушаге. Самым способным последователем Дега был англичанин Уолтер Сикерт, который, не имея ястребиного взгляда Дега, видел жизнь во многом таким же образом, застигая врасплох очаровательные маленькие происшествия. Дега записывал их с некоторой долей разочарования; Сикерт делал это с каким-то живописным смешком. Дега был на два года моложе Мане и происходил из того же социального круга. Оба художника, чистокровные горожане, подружились и вращались в одних и тех же кругах парижского общества. Дега был, пожалуй, самым сложным из всех основателей импрессионистского искусства: изначально он ненавидел пленэрную живопись и предпочитал работать в своей студии, где демонстрировал удивительную универсальность в рисовании, акварели, пастели и скульптуре.

Голубые танцовщицы (1899)  Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина  Москва. Эдгар Дега.

Голубые танцовщицы (1899) Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина Москва. Эдгар Дега.

Другим художником из богатой семьи был Поль Сезанн (1839-1906), сын банкира из Экса. Из-за своей застенчивости и южных, деревенских манер у него были проблемы в лучших парижских кругах. В 1895 году ему была дана большая выставка в Париже, до этого он не выставлял картины в течение 20 лет.

Дама в голубом (1900-04)  Эрмитаж, Санкт-Петербург.  Москва. Поль Сезанн.

Дама в голубом (1900-04) Эрмитаж, Санкт-Петербург. Москва. Пол Сезанн.

Огюст Ренуар (1841-1919), происходивший из очень бедной семьи, буквально должен был голодать, чтобы добиться успеха как художник. Ему помогал Нарцисс Диас, один из основателей Барбизонской школы. Искусство Ренуара отличалось от искусства Моне. На самом деле он не был связан с мимолетными моментами или преходящими изображениями света. Солнце Ренуара вечно, даже его обнаженные женщины вечны. Это женщины, видимые так, как ребенок может видеть свою мать: мягкие, сияющие и вечные. В этом смысле можно сказать, что Ренуар является частью основного потока искусства, а не революционного импрессионизма.

Пьер Огюст Ренуар. Обнаженная

Пьер Огюст Ренуар. Обнаженная

К 1880-м годам, после серии успешных выставок в Париже, импрессионистское движение начало распадаться.

Некоторые художники, такие как Моне, предпочитали сосредоточиться почти исключительно на изучении света. Другие, такие как Писсарро и Сислей, продолжали рисовать пленэры, но без идеологического рвения Моне. Ренуар путешествовал и сосредоточился на фигуративных работах - на природе и в мастерской. Дега остановился на жанровых исследованиях и других студийных работах после периода интереса к рисованию скаковых лошадей.

Сезанн покинул Париж, поселился в Экс-ан-Провансе и сосредоточился на своем стремлении открыть для себя природные формы - задача, в которой он блестяще преуспел, вдохновив Пикассо и Брака на развитие их раннего кубистического стиля живописи.

Источник

Воспользуйтесь кнопками. Поделитесь с друзьями.

Подпишитесь на новые статьи сайта
Ваш e-mail:

Где научиться рисовать?

 

Мастер-классы и уроки рисования