Технологии живописи

Чтобы стать художником, недостаточно только хорошо рисовать, чувствовать цвет, тон, разбираться в композиции, владеть перспективой. Необходимо также в совершенстве знать применяемые материалы в живописи и уметь ими пользоваться.

Начинающему художнику невозможно охватить все возникающие проблемы, касающиеся техники и технологии живописных материалов, все исторически сложившиеся методы и стили работы, специфики всех красочных материалов и связующих.

Однако, основы «художественной кухни» нужно постигать с самого начала: ведь умение пользоваться материалами живописи возникает не сразу, а в результате упорного, каждодневного труда, в процессе которого происходит накопление необходимых знаний и опыта.

Все материальные составляющие живописного произведения, начиная от основы и заканчивая покрывным лаком, имеют свои свойства. Художник должен суметь согласовать их между собой. Только в случае их единства и яркого образного решения можно получить то, что называется произведением изобразительного искусства.

Основы под живопись

Деревянные доски

В зависимости от времени написания, школы, места исполнения, эстетических требований художники применяли в качестве основы под живопись самые различные материалы. До XV века в Европе это было преимущественно дерево. Художники разных стран предпочитали определенную породу древесины. Так, например, в Италии применяли доски из тополя, лиственницы, липы, в Голландии — из дуба, во Франции часто использовали орех, в России — преимущественно липу. Отдельные доски соединялись в щит с помощью клея или врезных шпонок.

Особое значение придавалось качеству используемой художником древесины: к примеру во Фландрии в XVII веке в стране был принят закон, по которому продажа досок под живопись разрешалась лишь после их проверки. На тыльной стороне доски, принятой специальной комиссией, выжигалось изображение двух ладоней. После приемки живописи и высокой ее оценки ниже выжигалась башня, что в целом составляло герб города Антверпена.

Этот контроль был результатом общей любви и уважения к искусству и правильно понимаемых коммерческих интересов. Вероятно, поэтому живопись художников этой школы, если она хранилась в более или менее сносных условиях и не пострадала от вмешательства человека, как правило, отличается хорошей сохранностью. Нередко на досках писал свои эскизы и картины Питер Пауль Рубенс, работы которого, как и многих его современников, не только выдержали проверку временем и являют нам образцы непревзойденного искусства живописи масляными красками, но и служат примером правильного отношения к своему ремеслу.

Другие жесткие основы

Кроме дерева старые мастера применяли в качестве жестких основ и другие материалы: камень, листовую медь, железо, цинк и т. п. Например, картину «Несение креста» итальянский художник XVI века Себастьяно дель Пьомбо исполнил на каменной основе — на шифере.

Большое распространение в качестве основ под картины небольших размеров получили медные пластины. Первыми на них стали работать итальянские мастера XVI века такие, как Микеланджело да Караваджо и Людовико Карраччи. Постепенно этот вид основы завоевал популярность и в художественных школах Голландии, Франции, Испании, Англии.

В России медные доски использовали в XVII веке царские иконописцы. Применяли медь и некоторые русские художники XVIII века для писания икон маслом и для миниатюрной живописи, например, художник В, Л. Боровиковский. Интересно, что с отказом художников от темных грунтов исчезла постепенно и живопись на медных основах.

На некоторых картинах, написанных на меди, можно заметить темные пятна — результат химического взаимодействия пигмента и связующего с основой, в результате чего получается прочное химическое соединение — резинат, или олеат меди.

Кроме меди художники использовали и другие металлы, такие, как олово, свинец, цинк. Икону «Богоматерь с младенцем» для Кирилловской церкви в Киеве М. А. Врубель написал на большой цинковой доске.

Современные жесткие основы

Некоторые современные художники также предпочитают холсту жесткие основы, используя их гладкую поверхность для решения своих живописных задач. В данном случае можно рекомендовать выдержанное сухое дерево, прямослойное без сучков. Это могут быть детали конструкций старой мебели, днища дубовых бочек, детали сломанных музыкальных инструментов и т. п. Можно выпилить доску из сухого дерева по центру бревна, чтобы годовые кольца были перпендикулярны поверхности доски. В таком случае доска менее всего деформируется при изменении влажности в атмосфере.

Даже выдержанное несколько лет сухое дерево способно реагировать на изменение температурно- влажностного режима, что может привести к трудноустранимому короблению и растрескиванию основы. Чтобы этого не происходило, достаточно пропитать тыльную и боковые стороны доски отталкивающими, изолирующими от влияния внешней среды составами. Это могут быть масло, смола или их комбинации.

Для устранения коробления, особенно при  реставрационных и консервационных работах, иногда укрепляют доски с помощью паркетирования — системы деревянных планок, препятствующей короблению основы при изменении температурно-влажностного режима.

В качестве материалов, заменяющих дерево, можно использовать также и некоторые производные деревообрабатывающей промышленности. К ним относятся, в первую очередь, оргалит (ДВП) и древесностружечные плиты (ДСП).

Оргалит — материал типа картона, но более жесткий, имеет гладкую и фактурную стороны, хорошо обрабатывается столярным инструментом, довольно инертен к температурно-влажностным перепадам. Для получения досок больших размеров с тыльной стороны можно использовать деревянную конструкцию типа решетки или «глухой», то есть нераздвижной, подрамник, наклеивая на них «контактным» способом безводным клеем оргалитовые пластины.

Древесностружечная плита тяжелее и толще оргалита. Хорошо обрабатывается, но при использовании ее в качестве основы необходимо учитывать то, что края и углы доски из ДСП легко разрушаются от небольших механических нагрузок, поэтому она должна быть окантована.

Кроме названных основ можно использовать для живописи маслом и темперой другие, непроницаемые для связующего, материалы. В этом случае основа может служить и грунтом, как, например, текстолит или алюминиевые пластины.

Перед началом работы, нанесением грунта или непосредственно живописью необходимо проверить, смачивается ли поверхность доски связующим — маслом или водой. Для этого достаточно потереть смоченным в связующем тампоном небольшой участок основы. Если масло или вода скатываются в шарики, то у краски не будет прочного прилипания к основе. Тогда потребуется дополнительная обработка последней, заключающаяся в обезжиривании поверхности и ее механической обработке.

Холст

Широкое применение холста в качестве основы под живопись начинается с XV века. Возрастающее предпочтение, оказываемое текстильным основам перед деревянными, объясняется как практическими, так и эстетическими воззрениями. Неровности холста создают на поверхности живописи дополнительную вибрацию света, фактура ткани становится важным художественным элементом композиции. Этот эффект можно усилить грунтовкой холста и соответствующей техникой письма.

Холст, по сравнению с другими основами, представляет собой достаточно тонкий и чувствительный материал, который необходимо поддерживать подрамником. Поэтому для живописи применялись в основном прочные ткани из волокон конопли и льна. Холст из других материалов — шелка, хлопка, джута, шерсти — был исключением из правил хотя изредка и применялся в живописи. Даже при изготовлении из одного и того же материала структура ткани значительно изменяе по эпохам и школам. Она определяется толщиной нитей, плотностью ткани и особенно плетением.

Художники венецианской школы XVI являясь сторонниками живописной манеры, отличавшейся четко выраженным пастозным мазком часто применяли в своей живописи холсты с так называемым саржевым плетением нитей, сознательно используя неровную выступающую фактуру ткани. Темная окраска грунтов, появившаяся в ту же эпоху, еще более подчеркивала этот эффект.

В Италии в XVII веке применяли холст полотняного плетения с очень разреженным расположением нитей. В этих тканях между нитями имеются промежутки, переходящие от четырехугольника к прямоугольнику. Грунтовка таких холстов производилась обычно шпателем, и загрунтованная поверхность получала таким образом особую структуру, обусловленную видом плетения, которая и использовалась художником. Масса грунта в данном случае выступала в виде зерен в промежутках между скрещениями нитей, что получило название «булыжной кладки».

В XVI веке в Германии использовался под живопись тонкий холст, на котором художник работал без грунта тонкой острой кистью клеевыми и темперными красками. Этот вид живописи на холсте получил название "немецкого". С изобретением ткацкого станка в конце XVIII века все шире начинают применяться холсты машинной выработки, обладавшие большей равномерностью переплетения и значительной плотностью.

Выбор холста во многом предопределяется техникой письма: при работе жидкими красками предпочтительнее мелкозернистый холст, фактура же с крупным зерном обычно применяется в живописи с густым корпусным мазком.

Холсты, выполненные из других волокон, например, хлопка или его комбинации со льном, для живописи мало пригодны: нити таких тканей менее упруги, полотно быстро провисает и очень активно реагирует на изменение влажности в атмосфере.

Старение тканой основы

К недостаткам холста, кроме невысокой механической прочности (его легко продавить, порвать), относится уязвимость, связанная с химической структурой ткани, в первую очередь — с высоким содержанием целлюлозы в волокнах.

Холст очень гигроскопичен, его свойство поглощать воду таково, что он практически всегда ее содержит. Связанное с этим набухание и сжатие вызывают механический износ волокон, а следовательно, и всей ткани. Постоянное движение нитей холста приводит к образованию кракелюрной сетки в грунте и красочном слое.

Процесс окисления тканой основы может значительно ускориться целым рядом факторов, таких как контакт с окисляющимися веществами, например, маслом, выступившим на тыльной стороне холста из-за некачественного грунта, или соприкосновение с металлом, особенно с железом (гвозди на кромках подрамника).

Холст подвержен действию находящихся в загрязненной атмосфере газов, которые, растворяясь в водяных парах воздуха или содержащейся в нитях холста влаги, образуют кислоты.

Разрушению ткани способствуют также и толстые слои пыли, так как в них могут накапливаться разрушающие ткань вещества.

В щелочной среде целлюлоза разлагается бактериями, в кислотной — плесневыми грибами. Для развития бактерий и плесени необходима относительно большая степень влажности. Свет почти всегда является гибельным для этих микроорганизмов.

Перечисленными недостатками обладают и другие основы органического происхождения: дерево, оргалит, ДСП, бумага, картон. Но холст представляет собой более тонкую и подвижную структуру, поэтому повреждения или деформации одного участка могут отрицательно сказаться на всей поверхности картины. Жесткие основы можно достаточно надежно защитить изолирующими от внешней среды составами. Пропитка же с подобной целью тыльной стороны холста пока является проблематичной.

Но при этом холст обладает и рядом несомненных преимуществ, а реставрация, направленная на устранение деформаций и повреждений, обычно проще, чем на доске, и в целом благоприятна для живописи, так как способствует стабилизации основы и закреплению грунта и красочного слоя, что значительно сложнее на жесткой основе из-за ее непроницаемости. Высокое качество тканой основы, правильная натяжка на подрамник, грунтовка, отвечающая технике и поставленной художественной задаче, соответствующий режим хранения — все это надолго способно приостановить старение тканой основы.

Большинство картин старых мастеров, выполненных на холсте, прошли техническую реставрацию и были укреплены дополнительной основой — дублированы. Благодаря этому многие шедевры, история которых насчитывает не одно столетие, находятся в удовлетворительном состоянии. Все это, а также своеобразный динамизм и выразительность фактуры холста, упругость его под кистью, делают этот вид основы наиболее популярным и любимым художниками и в настоящее время.

Картон и бумага

Для подготовительных эскизов и этюдов художники издавна использовали более дешевые виды основ — бумагу и картон. Нередко выполненные на них работы становятся самостоятельными произведениями искусства, обладающими большой художественной и исторической ценностью.

Бумага — материал из растительных волокон, соответствующим образом обработанных и беспорядочно соединенных в тонкий лист. Для производства бумаги применяют целлюлозу различных древесных пород и отходы ткацкого производства. В зависимости от вводимых добавок — минеральных веществ, клеев, красителей — бумага приобретает определенную фактуру и цвет.

Бумага, используемая художником, не должна перегорать со временем, то есть коричневеть и терять эластичность, становиться хрупкой. Быстрое старение бумаги обусловливается наличием в ее составе кислотных или щелочных групп.

Бумага с древнейших времен используется многими художниками в живописи как акварельными, темперными, гуашевыми красками, так пастелью и маслом. Для использования бумаги в масляной живописи пригодны только плотные ее сорта типа ватмана. Перед работой лучше растянуть бумагу на планшете. При живописи масляными красками ее можно загрунтовать.

В музеях хранятся работы крупных мастеров живописи, выполненные на бумаге, в основном это эскизы или этюды к картине. Так, в Государственном Эрмитаже хранится эскиз Антониса Ван Дейка к картине «Оплакивание Христа», выполненный на бумаге. Многочисленные штудии масляными красками к картине «Явление Христа народу» Александр Иванов выполнял также на бумаге.

Картон можно рассматривать как разновидность бумаги, так как по технологии он от нее отличается в основном тем, что для его производства используют вещества с более грубыми и жесткими волокнами — бурую древесную массу и макулатуру. Благодаря этому картон обладает большей толщиной листа и механической прочностью, что делает его достаточно привлекательным для использования в качестве основы в живописи как масляными, так и темперными красками.

К лучшим сортам картона относится тряпичный картон серого цвета, он обладает прочностью и эластичностью. Продается картон в магазинах уже готовым для применения — грунтованным эмульсионным грунтом. Для устранения деформаций картон рекомендуется прикреплять к подрамнику.

Подрамник

В картинах, выполненных на холсте, основная механическая нагрузка ложится на подрамник — деревянный остов в виде рамы, нередко снабженной крестовиной или перекладиной. Первые подрамники были грубы, крепление было жестким, «глухим», неподвижным.  Во второй половине XVIII века начали появляться подрамники, которые уже можно было раздвинуть в случае провисания холста с помощью специальных клинков. О них, как о новинке, упоминает в своем «Словаре» бенедиктинский монах Пернети.

Постепенно на основе экспериментов с различными моделями расклинивающихся рам развились современные формы подрамников, конструкция которых продолжает усовершенствоваться (ил. 1).

1. Прямоугольный подрамник с клинками современной конструкции

В настоящее время существуют подрамники, изготовленные для картин больших размеров, на которых холст, если он обвисает вследствие температурных или влажностных изменений, автоматически натягивается с помощью специальных пружин или роликовых систем. Таким образом, обеспечивается постоянное равномерное натяжение тканей основы, что в целом является благоприятным условием для картины, выполненной на холсте. Дерево, из которого выполняется подрамник, должно быть прямослойным, без сучков и сухим. Плохо просушенное дерево впоследствии может покоробиться. Планки подрамника крепятся в шип и имеют в местах соединений пазы для клинков. Клинки изготавливаются из твердых древесных пород — дуба, бука. Рабочий угол клинка составляет около 15°, что делает возможным при расклинивании обеспечить равномерное натяжение холста. Чтобы холст соприкасался с подрамником только по внешнему его краю, последний имеет скосы вовнутрь по своей лицевой стороне; в противном случае подрамник может со временем «отпечататься» на лицевой стороне картины или приклеиться к холсту во время его проклейки. Соответственно и крестовина (перекладина) в зависимости от размера картины должна находиться на расстоянии 1,5—2 см от тыльной стороны холста.

Натяжку холста выполняют специальными деревянными клещами (ил. 2).

2. Металлические и деревянные клещи для натяжки холста

Главным условием при этом являются равномерность натяжения и параллельность нитей ткани планкам подрамника. Можно натягивать холст, как показано на рисунке,

забивая три гвоздя с середины планки подрамника одной его стороны, и, натягивая, фиксировать холст тремя гвоздями с противоположной. Так же натягивают холст и на две другие стороны подрамника. Постепенно натягивая и фиксируя холст гвоздями, не забивая их до конца, стараясь сохранить параллельность линий ткани, используя одинаковое усилие при натяжении, равномерно растягивают весь холст на подрамнике. После этого плотно забивают гвозди, удаляют фиксирующие углы подрамника планки и вставляют клинки. Хорошо растянутый холст не имеет деформаций, фалд, не провисает и не требует дополнительного натяжения расклиниванием подрамника

Проклейка холста

Перед нанесением грунта лицевую поверхность холста, как правило, проклеивают. Проклейка стабилизирует основу, предохраняет холст от прохождения на тыльную его сторону связующего из красок и грунта, закрывает поры.

Для проклейки можно использовать казеиновый, рыбный или столярный клей.

Известный советский художник П. П. Кончаловский предлагал следующую рецептуру казеиновой проклейки. На одну весовую часть сухого казеинового порошка берется не более 5 весовых частей воды. Казеин заливается водой и 2—3 часа набухает. К набухшему в воде казеину добавляют щелочь — нашатырный спирт, беря его не более 0,4 весовой части на одну весовую часть сухого казеина; потом, хорошо перемешав деревянной лопаточкой, слегка нагревают состав и все время перемешивают его до тех пор, пока казеин не растворится в воде полностью. Когда клей готов, его слегка разбавляют водой. Клей надо наносить тонким слоем и только один раз. После того как проклеенный холст просох совершенно, приступают к грунтовке.

Для приготовления рыбьего клея его пластинки измельчаются и заливаются холодной водой (40 г клея на 1 л воды) на 16—24 часа. После этого воду сливают, разбухший клей разминают руками (можно пропустить его через мясорубку) и укладывают на дно клееварки в виде небольших шариков. Это делается для того, чтобы между комками легко циркулировала вода и клей равномерно прогревался. Сверху клей заливается водой в нужном объеме. Варят клей при температуре воды +70° С; время варки — 40 минут. При этом необходимо следить, чтобы клей не закипел — это приводит к снижению его клеющей силы. Для удобства приготовления клея следует использовать клееварку. Варить клей можно также в чистой эмалированной посуде, поставленной на дно большой широкой емкости на деревянные брусочки, чтобы вода, залитая в емкость, находилась на уровне клея. Тогда клеевой раствор будет равномерно прогреваться. Сваренный клей тщательно процеживается через марлю и флейцем или щеткой наносится в теплом или холодном виде на холст.

Подобным образом варится и столярный клей. Для проклейки холста (и приготовления грунта) годятся прозрачные пластинки столярного клея вишнево-коричневого тона. Мутные и серые плитки клея дают хрупкий и более слабый клеевой состав.

Перед проклейкой некоторые художники слегка разрыхляют поверхность растянутого холста пемзой, для того, чтобы увеличить связь проклейки с холстом и обеспечить зачистку его после высыхания клея. Интенсивность проклейки зависит от многих факторов и определяется опытным путем.

Плохо проклеенный холст имеет дырочки, которые заметны, если посмотреть на него против света. Они, как правило, грунтом не заполняются.

«Переклеенный» сверх меры холст становится жестким, поверхность его чутко реагирует на малейшие механические нагрузки, что приводит к образованию участков «местного» кракелюра с приподнятыми краями.

После первой проклейки поверхность просушенного холста вновь слегка шлифуется пемзой, лезвием срезаются узелки и неровности; небольшие утолщения нитей можно слегка расплющить молоточком. Затем, если это необходимо, наносится второй слой клея.

При проклеивании холста нужно помнить, что недопустимым является выход клея на тыльную его сторону. Участки промоченного насквозь клеем холста непременно проявятся и на лицевой стороне картины. Нити на таких участках фиксируются клеем и, в отличие от остальной поверхности ткани, становятся неподвижными; кроме того, дополнительное напряжение вносит сам клей.

 

Грунт

Красочный слой очень редко наносился непосредственно на основу. На дерево, металл, картон, холст обычно наносили грунт — промежуточный слой, призванный обеспечить прочную связь основы и живописи, создать необходимую фактуру и цветовой тон.

Клеевые грунты

Наиболее древние, применялись в основном для грунтовки досок и предназначались под живопись клеевыми и темперными красками. В Италии в качестве наполнителя применяли гипс, а в России и странах северной Европы в основном мел. Грунтам этого вида присущи простота в приготовлении, хорошая связь с основой и красочным слоем, быстрое просыхание на нем красок.

Клеевые грунты почти не меняют своих цветовых характеристик, последующая их окраска может происходить из-за проникновения в грунт связующего из красок, растворителей и лаков.

Применение клеевых грунтов в живописи масляными красками требует некоторых навыков, по-скольку они относятся к типу «тянущих», способных впитывать связующее из краски, вследствие чего она становится матовой и местами может «проседать», то есть темнеть или приобретать белесость. Неравномерность прожухания происходит вследствие различной малоемкости масляных красок или сильного разжижения разбавителем некоторых из них.

По своим механическим свойствам клеевые грунты жестки, обладают сильным поверхностным стяжением, кроме казеинового, который по высыхании покрывается сеткой мелких трещин. В случае недостатка клея эти грунты мелят и пачкают; при избытке — трескаются (особенно на холсте) и дают жесткий кракелюр с приподнятыми краями (ил.3).

3. Жесткий кракелюр с приподнятыми краями, характерный для клеевых грунтов на холсте

Если найти правильное соотношение клея и наполнителя, можно избежать негативных последствий и создать грунт достаточно прочный и не влияющий на первоначальную тональность авторской живописи. Лучшим клеем в этом случае, не создающим дополнительных напряжений, явится казеиновый.

Лабораторией техники и технологии живописи института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина разработаны и прошли опытную проверку варианты проклейки и грунта, которые могут быть предложены для применения при грунтовке холстов или жестких основ.

Грунт для холста.

После первой проклейки (на 1 м2 берется 40 г сухого рыбьего клея или желатина и 1 л воды) производится основная обработка холста; срезаются лезвием узелки, шлифуется пемзой или наждачной бумагой лицевая поверхность холста. В случае необходимости обработка холста может производиться и после грунтовки.

Затем приготовляется грунт. В раствор клея (40 г сухого клея на 1 л воды) вводится и тщательно размешивается 400 г просеянного мела и 400 г сухих цинковых белил, затем раствор процеживается и добавляется 10 капель глицерина.

Грунт наносится в три слоя щеткой или флейцем, каждый новый слой по мере просыхания предыдущего.

Клеевой грунт может служить как основа под темперную живопись, под полумасляный грунт и для корпусной масляной живописи.

Грунты для жестких основ (левкас). Наносятся на твердую основу, например, ДСП, которую нужно вначале покрыть со всех сторон горячей олифой. По ее высыхании казеиновым или рыбьим клеем наклеивается материя — паволока, на ту сторону, куда будет наноситься грунт.

В качестве наполнителя используется гипс или мел. На 100 г клеевого раствора (150 г сухого рыбьего клея на 1 л воды) приходится 200 г просеянного гипса или мела. Компоненты тщательно размешиваются до консистенции сметаны с добавлением 1—8 капель глицерина.

Грунт наносится резиновым шпателем в пять-шесть слоев последовательно после просушки каждого из слоев. Последний слой обрабатывается тампоном теплой водой, шлифуется лезвием или по сухому наждачной шкуркой «нулевкой».

Грунт можно нанести на оргалит, но в этом случае основа должна быть закреплена на подрамнике; гладкая его сторона перед нанесением грунта тщательно зачищается шкуркой.

В качестве клеевого грунта можно использовать казеиновый. После проклейки в один слой (1 весовая часть казеина в порошке, 10 весовых частей воды, 0,4 части 25% раствора нашатырного спирта), накладываются три слоя собственно грунта, состоящего из 1 весовой части казеина, 10 частей воды, 0,4 части нашатырного спирта, 2,5 части цинковых белил, 2,5 части мела. Этот грунт по его применению аналогичен предыдущим клеевым.

Оба типа этих грунтов можно использовать для темперной и масляной живописи, и их комбинаций (подмалевок темперой — завершение маслом).

Эмульсионный грунт

Один из самых распространенных видов грунта. По своим качествам грунты этого типа должны были бы соединять достоинства клеевых и масляных грунтов, но, к сожалению, как показала практика, соединили недостатки тех и других.

Эмульсионный грунт сложен по своему составу. В него входят такие компоненты, как масло и клей, имеющие разное время затвердевания. Требуется большая осторожность и понимание свойств материалов, составляющих грунтовочную массу, для получения грунта высокого качества. Например, В. К. Бялыницкий-Бируля выдерживал загрунтованный холст в течение года, считая, что чем дольше он выдержит его, тем лучше.

Проклейка осуществляется (40 г рыбьего клея на 1 л воды) в два слоя. Затем готовится клей для грунта (на 1 м 2  поверхности 25 г клея рыбьего и 120 г воды). Сваренный и процеженный клей вливается и перемешивается с 38 г олифы или льняного масла. Одновременно в 375 г воды разводится 75 г. просеянного мела и 75 г цинковых белил.

В готовую клеевую эмульсию вливается раствор мела с белилами и размешивается. Грунт должен представлять собой однородную массу, которая наносится щеткой или флейцем в два-три слоя в зависимости от фактуры холста.

Предназначен для работы масляными красками; перед работой должен быть хорошо просушен.

Полумасляные грунты

Состоят из клеевого грунта с небольшими добавками масла и завершающего слоя масляной краски. Очевидно, этот тип грунта под масляную живопись был самым распространенным с начала ее возникновения: наносимый на поверхность основы грунт на клеевом связующем позволял выравнивать поверхность в той степени, в какой это необходимо художнику, а тонкий слой масляной краски давал требуемый цвет и тон грунту и предохранял его от прожуханий, то есть впитывания связующего из краски.

Для приготовления полумасляного грунта можно использовать любой из приведенных клеевых грунтов, а также синтетический. На этот грунт наносят кистью масляную краску необходимого тона (смесь краски с белилами) или чистые белила.

Для удобства нанесения краску можно разбавить скипидаром, а для более быстрого просыхания добавить немного акрил-фисташкового лака. Для грунтовки 1 м2 уходит примерно один тюбик белил.

Масляные грунты

В отличие от полумасляных масляный грунт наносится прямо на проклеенный холст. Эти грунты дольше сохнут, в отличие от полумасляных Чтобы улучшить сцепление грунта с основой, можно перед проклейкой холста добавить в клей немного просеянного мела, а в грунт ввести в небольшом количестве акрил-фисташковый или масляный лак. Готовится масляный грунт, как и полумасляный, только краску здесь можно наносить как кистью, так и шпателем. В последнем случае для получения более густой краски в нее можно добавить сухого пигмента и стереть с ним краску до получения однородной массы. Для работы лучше пользоваться резиновым шпателем. Хороший масляный грунт имеет матовую, не жирную поверхность. Нанесенная капля масла, если растереть ее пальцем, не скатывается в капли, а смачивает поверхность.

Синтетические грунты

Получили широкое распространение в наше время. Вначале они использовались в качестве грунтов под живопись темперными водоэмульсионными красками. В 1960 году в лаборатории техники и технологии живописи Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина под руководством профессора М. М. Девятова были разработаны рецептура и метод грунтовки холстов с применением синтетических материалов для масляной живописи. Простота изготовления, хорошая адгезия (сцепление краски с грунтом), высокая эластичность, отсутствие активных поверхностных натяжений — вот те положительные качества, которые привлекают к нему внимание художников.

Легкое прожухание после первой прописки — характерная черта впитывающих грунтов.

Синтетический грунт для жестких основ.

На 1 м2 площади доски берется 100 г ПВА, 150 г воды, 75 г белил, 75 г просеянного мела. Эмульсия ПВА поступает потребителю, как правило, пластифицированной дибутилфталатом. В противном случае необходимо добавить дибутилфталата самостоятельно: на 1 л эмульсии — 100 г.

Грунт наносится резиновым шпателем в 15— 16 слоев, каждый новый по высохшему предыдущему. Последний слой обрабатывается небольшими участками тампоном с теплой водой и шлифуется лезвием или по сухому наждачной шкуркой «нулевкой».

Грунт для живописи на холсте.

Сначала производят проклейку раствором рыбьего, пищевого клея или технического желатина (4 г клея на 100 г воды). Затем следует вторая проклейка холста синтетическим клеем (1 объем ПВА на 2 объема воды).

Грунт состоит из эмульсии ПВА, белил цинковых, строительного просеянного мела и воды в следующей пропорции: на 1 м2 — 40 г ПВА, 140 г воды; 40 г цинковых белил и 40 г мела. Раствор процеживается через марлю и наносится щеткой или шпателем в два-три слоя в зависимости от фактуры холста.

Грунтованные холсты фабричного изготовления

Холсты, покрытые эмульсионным и синтетическим грунтом, можно приобрести в магазинах.  В продаже имеется также картон, грунтованный эмульсионным составом.

Работа масляными красками

Стилистические изменения живописи тесно связаны не только с переменами художественно -эстетических взглядов, но и с развитием технологии живописи — используемых материалов, приемов и методов письма. Из века в век вели в этой области неутомимый поиск художники в попытках найти более совершенные средства для воплощения своих творческих замыслов.

Живописцы средневековья вплоть до XV века пользовались темперой — краской, связующим,  которой был обычно яичный желток с различными добавками. Темпера требовала от художника высокой дисциплины работы и скрупулезной продуманности всего живописного процесса. Она быстро сохла, меняла свой цвет при покрытии лаком. Время работы, количество и цвет красок — все это должно было быть рассчитано заранее. Однако самым главным недостатком темперы было то, что она сковывала творческие возможности мастера: работу приходилось вести локальными пятнами. а ощущение объемности создавать мелкими, сухими штрихами.

Переход к масляной живописи в XV веке, связанный с именами Яна ван Эйка и Антонелло да Мессины, совершил переворот в станковой живописи, сделав ее процесс более раскрепощенным и свободным, как в отношении средств выражения, так и времени исполнения. Сочетание корпусных мазков с прозрачными лессировками, большая взаимосвязь и сплавленность слоев краски, эмалевидный характер поверхности, возможность разнообразия в движении кисти — все это вело к более свободной трактовке образов, обогащению цветовой и светотеневой трактовки среды, освоению линейной и воздушной перспективы.

Однако предоставленная масляной живописи свобода сочеталась и с определенными закономерностями в ее использовании: был разработан так называемый трехстадииный метод живописи, включавший в качестве основных этапов прописывание подмалевок, и завершающую лессировку. Этим методом пользовались многие мастера прошлого.

Живопись, исполненная по классической методике, часто состоит из многих слоев краски, нанесенных один на другой, а количество используемых красок было весьма ограниченным, различные пигменты редко смешивались друг с другом. Цвета и оттенки получались в основном путем оптического смешения, причем основную роль здесь играли прозрачные лессировки, регулировавшие не только цветовые характеристики, но и интенсивность и фактурные особенности нижележащих слоев.

Начиная со второй половины XIX века на смену трехстадийному методу приходит техника а-ля прима. Красочный слой в этом методе строится как бы сразу, в один прием, не разделяясь на подмалевок, прописывание и лессировку. Порядок наложения мазков в этом случае определяется не технологической последовательностью, а характером творческих задач, которые ставит перед собой живописец. Наиболее яркое воплощение этот метод получил в работах импрессионистов — Клода Моне, Камилла Писсарро, Огюста Ренуара, и других, стремившихся создать ощущение пленэра путем оптического смещения положенных рядом мазков чистого цвета, эффекта светящейся световоздушной среды, который невозможно было воспроизвести путем лессировок.

Рассмотрим более подробно классический метод трехстадийной живописи. Знание его не только обогатит арсенал приемов начинающего художника, но и поможет понять многие секреты старой живописи, тех средств, с помощью которых величайшие мастера прошлого создавали свои произведения.

Рисунок под живопись

Грунт классической картины был многослойным и включал проклейку, один или два слоя грунтовочного состава, в некоторых случаях — вторую проклейку и имприматуру (верхний цветной слой грунта, представлявший обычно покрытие лессировочной краской. Иногда наносился поверх подготовительного рисунка). На это основание наносился подготовительный рисунок. Для этого использовался метод «припороха», передавливания или перевода с законченного картона, эскиза, наброска, в результате чего на белом грунте или цветной имприматуре (Рисунок иногда наносился и до имприматуры) появлялись контуры объемов и планов будущей картины. Иногда тушью обозначали также расположение теней и складок одежды. В процессе написания картины рисунок мог уточняться, дополняться и даже переделываться. Техника исполнения его зависела от школы и направления, к которым принадлежал художник (например, у русских иконописцев, называвших рисунок «знаменкой» или «прописью», он представлял собой изображение кистью основных линий по левкасу).

Художники использовали для нанесения подготовительного рисунка кисти, тростниковые и гусиные перья, черный и белый мел, стержни, дающие широкую и узкую линии, уголь, свинцовый и серебряный карандаши и т. п.

Главными правилами, предъявляемыми к рисунку, были легкость и тщательность исполнения, чтобы не было ничего неясного и сомнительного, при этом контуры световых частей набрасывались тонкими линиями, теневые более толстыми, это касалось и пространственных планов в картине. Дали очерчивались мягко и нежно, передний план более строго и детально. После этого могли обозначаться тени одним цветом (коричневый оттенок) без белил. Затем шли подмалевок и прописывание, а полная законченность придавалась картине последними ударами кисти и лессировкой.

Подмалевок

Подмалевок представляет первый собственно живописный слой, в котором намечаются основные принципы пластического и колористического решения картины.

Существовали различные способы выполнения подмалевка клеевыми, темперными или масляными красками. Приемы нанесения красок и цветовые решения зависели от эстетических вкусов эпохи, технических традиций школы, к которой относился художник, и ставившихся им конкретных задач.

Мы рассмотрим два вида подмалевка, которыми пользовались старые мастера и которые можно с успехом применить для своей живописи.

В первом случае краски накладывались жидко — «акварельно»: в качестве разжижителя мог использоваться скипидар с небольшим количеством сушащего масла (с сиккативом). Подмалевок исполнялся тонко и бегло, но достаточно определенно. Основной задачей было передать эффект света и тени изображения. В законченном виде подмалевок позволял уже судить и об общем колорите картины. Такой подмалевок был характерен для основ со светлым грунтом, он довольно часто применяется и в наше время (ил.4).

4. Я. ван Эйк. Св. Варвара. 1437. Масло, Незаконченная работа на стадии подмалевка. Художник писал по белому грунту, композиция четко разработана, форма тщательно отмоделирована. Тени наносились штриховой манерой коричневой краской острой кистью или тростниковым пером

При втором способе работа ведется по цветной имприматуре плотными пастозными красками, что требует уже большего знакомства со спецификой живописи маслом. «Картину надо набрасывать, как если бы задачей был мотив в пасмурную погоду, без солнца. Нет ни решительных светов, ни теней, есть лишь окрашенная масса для каждого объекта», — писал о сущности этого способа французской исследователь Рене Пио, Основные элементы композиции изображались обобщенно. Свет и тени прописывали не в полную силу — светлее и слабее, чем они должны были быть в завершенном произведении, а второстепенные детали лишь намечались.

Как в первом, так и во втором случае, подмалевок обычно выполнялся в один сеанс, если же художник не успевал, то у незаконченных кусков живописи не было резких границ: они оставались как бы размытыми. Это делалось для того, чтобы можно было легче продолжить работу над подмалевком, сохранить ощущение его целостности.

Затем картина тщательно просушивалась на свету, при этом она тщательно оберегалась от пыли.

Прописывание

Прописывание играло главную роль в создании произведения: именно на этой стадии в полную силу выявлялось идейное содержание и художественная форма произведения.

Работа велась всегда по совершенно высохшим краскам, здесь обращалось внимание на исполнение всех деталей, характер колорита, исправление недоделанного, вообще на полноту всего изображения. Слишком слабые тени усиливались, где надо связывались полутонами, места, требующие блеска и силы, прокладывались красками густо, полной кистью. Основное внимание сосредоточивалось на подборе тонов, изображении света и тени (ил. 5).

5.  Микеланджело. Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и четырьмя ангелами. Конец 1490-х гг. Масло. Неоконченная работа на стадии прописи. Некоторые части изображения почти полностью завершены, в других видна первоначальная пропись

После прописки картина вновь просушивалась.

Лессировки

Завершалась картина ретушированием — исправлением участков, требующих доработки, и лессировками мест, где нужно было усилить звучность цвета или, наоборот, погасить слишком резкие контрасты, а также придать требуемый колорит для тех или иных участков живописи (ил. 6).

6. Ф. Гварди. Александр Македонский у тела убитого персидского царя Дария. Фрагмент. Масло. На фрагменте видно, что для достижения живописности и выразительности фактуры художник использует как густые, так и легкие, ретуширующие лессировки

Лессировки осуществлялись прозрачными красками, для которых использовалось связующее высокого качества, не меняющее своего тона по высыхании. Часто лессировочными слоями прозрачной и полупрозрачной краски писали на светлых отражающих свет грунтах, тем самым добиваясь особой нарядности и звучности цвета. Так работали многие нидерландские, немецкие мастера, родоначальники масляной живописи братья ван Эйк и другие.

При помощи лессировок художнику удавалось добиться необходимой полноты цветовой насыщенности особенно в тех деталях, которые невозможно было написать корпусными красками, например, при изображении сияния драгоценных камней, прозрачности стекла, ярких тканей и т. п.

Лессировка не обязательно была завершающим этапом, а могла проводиться и в середине работы с последующей работой уже корпусными красками.

Лессировки исполнялись эластичными кистями по просохшей поверхности и в случае необходимости могли повторяться для усиления звучания.

Межслойная обработка

Техника а-ля прима представляет собой живопись «по сырому» — один-два дня краски на картине остаются непросохшими. Если используемый в картине грунт хорошего качества, если основа подготовлена соответствующим образом, а краски отобраны художником с учетом их свойств и на свежем связующем — сохранность живописи в будущем, как в отношении ее материальной структуры, так и оптических свойств, будет хорошей.

При длительной работе над картиной с использованием подмалевка, прописи, цветовых подкладок, лессировок, художник должен возвращаться к ранее написанным местам. В этом случае перед выполнением каждого нового этапа он должен проводить межслойную обработку.

Причинами необходимости в такой обработке являются: во-первых, плохое сцепление между отдельными слоями масляной краски. Например, если на высохшую масляную краску, имеющую прочную глянцевую корку, нанести кистью связующее (масло), мы заметим, что масло не смачивает поверхности краски, а собирается в капли, что говорит о том, что свежий слой масляной краски не будет иметь прочного сцепления с предыдущим.

Во-вторых, участки живописи, написанные ранее, могут не совсем устраивать художника по своей фактуре, цветовому решению или трактовке формы, в этом случае требуется дополнительная механическая обработка.

В-третьих, за время просыхания между этапами в работе картина покрывается пылью, которая налипает на свежую краску и загрязняет поверхность живописи.

Для проведения межслойной обработки желательно иметь сгущенное на солнце или полимеризованное масло (льняное, подсолнечное), масляный лак (копаловый), ретушный лак, разбавители № 2 и № 4; из инструментов — набор бритвенных лезвий, нож или скальпель, пемзовый порошок, кусок холщовой ткани, пульверизатор.

Вначале проводится удаление поверхностных загрязнений, выравнивание фактуры. Эта процедура проводится очень тщательно, чтобы не испортить предыдущей работы или вообще ее не уничтожить. Всегда следует помнить об уязвимости масляной краски, о недопустимости порезов, царапин, зыбоин в красочном слое.

Если красочный слой хорошо просох, то предлочтительнее механическая обработка пемзовым порошком, нанесенным на мокрую холщовую ткань. Поверхность живописи шлифуют плавными с ровным нажимом круговыми движениями. По окончании операции картина промывается холодной водой и насухо вытирается.

Бритвенные лезвия можно применить, смазав часть поверхности картины льняным маслом. Обработка ведется небольшими участками, без нажима на лезвие, которым убирается пыль и выравнивается фактура. По окончании работы с поверхности тампоном, смоченным разбавителем № 2, снимают остатки свежего масла и крошки мусора.

Особенно неудавшиеся места можно выровнять или удалить ножом или скальпелем.

Обработанная таким образом поверхность картины должна иметь ровную матовую поверхность. Для продолжения работы красками ее необходимо протереть маслом.

При длительном ведении работы живопись, как правило, ведется «от куска» — художник примерно знает, сколько он напишет, например, за день и смазывает этот участок маслом, которое втирается рукой или пальцем. Количество наносимого на поверхность связующего определяется опытным путем, но оно не должно течь, лучше, если его будет меньше, то есть участок вытерт ладонью почти насухо. На такой поверхности краски будут легко сплавляться и обрабатываться кистью. Если художник по каким-то причинам не сумел прописать запланированный участок, то лишнее масло необходимо удалить с его поверхности холщовой, не оставляющей ворсинок, тканью.

При работе над картиной небольшого размера тонкими мазками, при требующей длительного времени «миниатюрной» манере письма, особенно хорошо заметно налипание пыли на свежий красочный слой, чрезвычайно затрудняющее процесс живописи. В этом случае для межслойной обработки лучше применить более жидкое масло, наносимое тонким слоем.

Покрывные лаки

Завершающий слой на картине — лак. Он придает живописи глубину и блеск, защищает ее от загрязнений, механических и атмосферных воздействий.

Художники нашего времени применяют лаки, изготовленные на основе мягких и искусственных смол.

Лаки, изготовленные на основе этих смол, обратимы, то есть их прозрачность можно восстановить, и в случае необходимости они легко удаляются. В старину применяли также масляные лаки, которые со временем коричневели и мутнели, из-за чего их впоследствии приходилось снимать. Поскольку удалять эти лаки можно лишь сильными растворителями, которые размягчая лак нередко повреждали и краску, значительная часть картин старых мастеров была испорчена позднейшими реставрациями.

Поэтому растворимость картинного лака — требование, связанное с обеспечением сохранности картины. Однако трудно найти лак, который одновременно был бы оптически стойким и прочным. К примеру, стойкость мягких смол, растворяющихся в скипидаре, измеряется самое большее одним десятилетием.

Естественные смолы представляют собой ненасыщенные соединения, которые при поглощении кислорода образуют продукты окисления. Под влиянием атмосферной влажности быстро изменяется и их прозрачность. Все лаки, применяемые до сих пор в живописи, в зависимости от их состава в той или иной степени желтеют. Эффект пожелтения усиливается еще и тем, что слой лака является самым верхним пластом картины, имеющим непосредственный контакт с окружающей средой.

Лаки, приготовленные на основе искусственных смол, меньше темнеют. Проведенные испытания показали, что пленка их сохраняет прозрачность и бесцветность. Однако пока неизвестно, как они проявят себя через длительное время: сохранят ли растворимость и прозрачность, останутся эластичными, или станут хрупкими.

Мастичный лак

Мастичный лак — наиболее древний. Представляет собой 30%-ный раствор смолы в пинене. Довольно эластичен, срок высыхания при температуре + 18...20°С не более четырех часов.

Мастикс относится к мягким смолам. Представляет собой смолу дерева Р.Lentiscus, произрастающего на островах Греческого архипелага, причем лучшие сорта с острова Хиос.

В продаже бывает в виде «слезок» (отборный мастике) и сортовой в кусках. Отборная смола имеет вид продолговатых зерен светло-желтого или золотистого цвета с блестящим изломом, но не блестящей поверхностью; она размягчается в руке, причем издает характерный запах, на зубах разминается, но не крошится, подобно сандараку, с которым имеет сходство.

Мастикс хорошо растворяется при обычной температуре в эфире, бензоле, этиловом спирте и скипидаре, в винном и древесном спирте, в ацетоне и хлороформе; легко растворяется при нагревании в высыхающих маслах. Со временем мастикс желтеет.

Лак даммарный

Даммара относится к мягким смолам. Является продуктом выделения деревьев некоторых лиственных пород рода Нореа, произрастающих в странах Юго-Западной Азии, Китае, Австралии. В продаже встречается в виде небольших кусков, почти бесцветных, стекловидных в изломе. Смола хрупкая, большая часть сортов не пахучая.

Лучший сорт даммары — с острова Ява. Он обладает повышенной твердостью и ароматическим запахом, в куске слабо окрашен, прозрачен в массе.

Даммара растворяется в спирте, скипидаре и высыхающих маслах при нагревании.

Перед растворением даммару высушивают, так как она часто содержит в себе много воды; при несоблюдении этого правила получаются мутные лаки.

Даммара применяется в живописи с начала XIX века для приготовления покрывного лака, а также как добавка к связующему в масляных красках при их промышленном производстве. Как покрывной лак представляет собой 30%-ный раствор смолы в пинене. Лаки на основе даммары наиболее прозрачны, но хрупки. Недостатком смолы является ее гигроскопичность. что приводит к помутнению лаковой пленки.

Лак акрил-фисташковый

Лак акрил-фисташковый представляет собой раствор полубутилметакриловой и фисташковой смол в пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (2%) и бутилового спирта. Смолы в лаке 23%. Пленка этого лака обладает большой эластичностью. Высыхание более замедленно, чем у даммарного и мастичного лаков: «от пыли» — не более 30 минут, практически не более 18 часов. Применяется как покрывной.

Масляные лаки

Лаки этого вида состоят из высыхающего масла и смолы, необратимы по высыхании.

Янтарный лак — самый прочный из масляных лаков, состоит из янтаря (сукцинита — его разновидности), который, будучи расплавленным на огне,растворяется в жирных высыхающих маслах. Имеет коричневый оттенок.

Копаловый лак состоит из масла и копала. Название его относится к целому ряду смол, различных между собой по происхождению, твердости и цвету. Среди них — смолы, добываемые непосредственно с деревьев, а также ископаемые смолы. Ископаемые копалы обладают большей твердостью и являются лучшим материалом для производства масляных лаков, имеющих, правда, сильную коричневую окраску.

Бальзамно-масляный лак представляет раствор бальзама (полужидкий продукт сибирского кедра) с пентаэфирами в уайт-спирите.

Покрытие картины лаком

Для выполнения этой операции картину, выполненную масляными красками, следует специально подготовить. Вопервых, картина должна быть хорошо просушена, то есть все краски на ней должны достаточно затвердеть, чтобы не размыться скипидаром, входящим в состав лака. Во-вторых, ее необходимо промыть от поверхностных загрязнений, которые появились на ней за время сушки.

Просушенную картину можно промыть чистой водой с небольшим количеством поверхностного активного вещества, например, 3%-ным раствором «Детского» мыла в кипяченой или дистиллированной воде и вновь хорошо просушить. Старые мастера ставили картину на солнечный свет, чем достигалось полное испарение влаги и поверхность картины прогревалась, что способствовало лучшей текучести лака по поверхности живописи и тем самым более равномерному ее покрытию.

Покрывать картину лаком следует в чистом, хорошо проветриваемом помещении. Чтобы лак ложился равномерно, лучше развести его пиненом (одна часть лака и одна часть скипидара) и хорошо перемешать. Лак наносится специально приспособленной для этого широкой кистью-флейцем.

Покрытая лаком картина остается в горизонтальном положении не менее трех часов, чтобы не образовалось подтеков.

Флейц для покрытия лаком должен быть сухим и чистым и не оставлять волос во время работы. После работы флейц следует хорошо промыть вначале пиненом, а затем теплой водой с мылом, после чего, завернув его в бумагу, хранить в специальном месте.

Нарушение технологии построения красочных слоев и лакового покрытия может сказаться в растрескивании и расслоении живописи.