Техника живописи

Техника акварельной живописи

1. Прежде чем писать на бумаге, рекомендуется пробами определить ее свойства: хорошо ли ложатся краски, отмываются ли они, допускает ли бумага различные поправки, подчистки и т. п. Бумага должна быть приклеена к жесткой основе, так как получить хорошие результаты на волнистой, деформирующейся от влаги бумаге невозможно. Перед работой лицевая сторона бумаги должна быть хорошо смочена чистой водой не менее двух раз с помощью губки или кисти.

2. Наклейка бумаги на планшет.

Лучше всего натягивать бумагу на планшет. Бумага должна быть всегда хорошо натянутой и гладкой. Если бумагу нужно укрепить на планшете надолго, то это лучше сделать клеем. Если же основанием бумаги служит временный планшет, то прикреплять бумагу проще и быстрее небольшим числом хороших кнопок. В том и другом случаях бумагу нужно смачивать с двух сторон, что дает равномерное увеличение ее при размачивании и медленное, равномерное уменьшение при высыхании. Намоченная с двух сторон бумага сохнет медленно, клей схватывается до того момента, когда бумага начинает подсыхать и тянуть. При смачивании бумаги сначала влажной губкой, без избытка воды, протирается внутренняя сторона так, чтобы не замочить краев, предназначенных для клея. Затем бумага переворачивается, и ее внешняя сторона смачивается полностью вместе с краями. Если бумага прикрепляется на кнопках, то тогда она смачивается целиком с двух сторон.

3. Смешивать краски лучше всего на белом фоне фарфора или эмали.

4. Как правило, сначала наносят краски светлых тонов, затем более темных; сначала жидкие, затем более густые. Для получения хорошей акварели нужно писать сочно, то есть с большим количеством воды. Перед окраской участка, небольшая часть которого должна остаться белой, ее можно покрыть с помощью кисти резиновым клеем. При покрытии однородным цветом больших площадей нужно в стакане с водой размешать краску, дать ей отстояться 5—10 мин и затем профильтровать через чистую белую тряпку в новый стакан; кисть следует наполнять краской, касаясь лишь поверхности «раствора», воду не взбалтывать, тем более кистью не касаться дна. Закрашивать бумагу нужно в наклонном  положении, и собирающуюся снизу жидкость спускать кистью вертикальными, а не горизонтальными движениями; лучше всего окрашивать два раза, 2-й раз — в обратном направлении. Если краска очень быстро осаждается на дно стакана, «раствор» взбалтывают каждый раз перед использованием его. (но другой кистью) и дают ему отстояться в течение 15 сек. Очень хорошими красками для покрытия больших по площади участков светлыми тонами являются чай, крепкий настой которого дает желтовато-коричневый цвет; кофе (натуральный), дающий цвет сепии; луковая шелуха (отвар наружной шелухи репчатого лука) дает красивую желтую окраску; аптекарские препараты, хорошо растворяющиеся в воде: красный стрептоцид, риванол, акрихин, марганцовокислый калий, бриллиант-грюн (возможно смешение растворов).

5. Перед окраской цвет и тон должны быть проверены на обрезке бумаги того же качества и также предварительно смоченном, как и бумага, на которой выполняется оригинал.

6. Если высохшую на бумаге краску нужно смыть, это место смачивают чистой водой и кончиком кисти отмывают, после чего прикладывают белую пропускную или фильтровальную бумагу. Процедуру повторяют несколько раз. До полной белизны краску на бумаге отмыть нельзя, а если это необходимо, то прибегают после отмывки к обесцвечиванию хлорной водой. В некоторых случаях пропускную бумагу целесообразно туго свернуть трубочкой в виде растушевки. Краску с больших поверхностей смывают при помощи губки или мыльной водой, которую надо затем быстро удалить.

7. Для придания краскам на бумаге нежного тона акварельный рисунок протирают хлебом, благодаря чему удаляют поверхностные слои красок. Хлеб берут белый, без жирных приправ, и немного подсохший, черствый, рассыпают крошками и легко раскатывают их ладонью. Долго проделывать эту процедуру не рекомендуется во избежание передачи бумаге влаги, содержащейся в хлебе. Если акварельная раскраска представляет собой покрытие только сравнительно светлыми красками, то можно для той же цели прибегнуть к промывке всего изображения непрерывной струей воды; после промывки приступают к изображению более темными и густыми красками.

8. Лучшие для акварельных работ кисти — колонковые. После работы их рекомендуется отмывать мылом и время от времени — раствором питьевой соды.

Гуашь

Гуашевые краски разводятся водой до состояния жидкой сметанообразной массы. В виду склонности гуашевых красок к расслоению, их следует тщательно размешивать. Гуашь наносят на бумагу или холст тонким ровным слоем, вписывая один цвет в другой, когда предыдущий слой еще влажный. Перекрывать слой краски несколькими слоями не рекомендуется. Кроме того, для получения ровного по цвету поля следует пользоваться шероховатой бумагой или картоном.

Чтобы закрасить поверхность ровным по цвету слоем, необходимо кисть предварительно смочить в воде и только после этого брать ею краску. Краски перед работой следует разводить в отдельных чашечках. (Брать краску из банки не следует, так как смоченная кисть будет брать краску различной густоты и при высыхании на живописи могут быть полосы.)

Необходимые поправки в процессе работы наносят только после смачивания или удаления краски, соскоблив ее бритвой или скальпелем.

Для работы гуашью применяют мягкие, но упругие кисти, как плоские, так и круглые; некоторые живописцы-станковисты используют эластичные круглые щетинные кисти.

Главная трудность в работе гуашью заключается в том, что краска, высыхая, резко изменяет свою светлоту, и художнику трудно следить во время работы за правильностью цветовых и тоновых соотношений.

Для определения цвета высохшей гуаши можно пользоваться заранее составленными накрасами, что упростит работу начинающему живописцу. Вообще же работа гуашью требует определенных навыков.

Хранить гуашь следует в плотно закрытых банках при комнатной температуре, не допуская охлаждения ниже нуля.

В случае, если гуашь засохла, ее можно легко восстановить. Для этого краску заливают водой или лучше однопроцентным раствором желатинового или столярного клея и растворяют в течение двух-трех суток, после чего тщательно размешивают до получения однородной массы.

Хранить работы, выполненные гуашью, следует в папках. Сворачивать такие работы в трубки нельзя из-за хрупкости красочного слоя. Растрескивание или осыпание красочного слоя возможно и в случае, если краска нанесена очень толстым слоем.

Техника масляной живописи

1. Смешение масляных красок. Из всех живописных техник техника работы маслом является наиболее сложной. Особенно это заметно при переходе от работы акварелью. Появляется совсем другой принцип составления оттенков. В акварели большое значение имеет цвет бумаги, при работе же масляными красками, белый цвет грунта почти никакого значения не имеет.

В природе насчитывается семь основных цветов (красок): красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Если начать смешивать некоторые из этих красок, то легко убедиться, что отдельные основные цвета получаются смешением других основных, например, если красную смешать с желтой, получится оранжевый; желтую с синей — зеленый цвет; синюю с красной — фиолетовый цвет. Только три цвета — красный, желтый и синий — никакими смешениями составлены быть не могут, и на палитре они должны присутствовать в готовом виде. Остальные же цвета и их многочисленные оттенки получаются смешением этих трех основных, вплоть до черного (смесь красной, желтой и синей). Зная это, опытный живописец не будет искать для каждого цвета предмета готовую краску, а подумает о том, сколько в нужный оттенок цвета войдет красного, желтого и синего.

В масляной живописи краски высветляются примесью к ним белил (цинковых или свинцовых). Поэтому живописец должен познать на практике получение оттенков цвета с помощью разбеливания основных красок.

Краски, смешанные одна с другой, часто теряют свою насыщенность (яркость). Трудно, например, получить смешением достаточно яркие оранжевые, зеленые и фиолетовые краски. Вот почему иногда не лишними на палитре будут в готовом виде тюбиковые яркие оранжевые, зеленые, голубые и фиолетовые краски. Но это не обязательно. Необходимой может оказаться отдельно в тюбике лишь черная краска, так как она, составленная из трех основных красок, недостаточно темная. Хотя черный цвет и считают результатом почти полного поглощения всех частей спектра, но в природе мы почти не встречаем чистый черный цвет, так как абсолютно полного поглощения в природе нет. Об этом следует помнить в работе и не использовать белила и черную краску в чистом виде. Черная краска, умело использованная, позволяет получить очень красивые и тонкие смеси с другими красками. Например, смешанная с кадмием оранжевым, она дает красивую зеленую теплого оттенка. Черная, смешанная с теплыми красками, дает сложные теплые оттенки, смешанная с холодными — холодные.

Необходимо знать также и о том, что отдельные краски (ультрамарин, краплак), положенные на белую поверхность прозрачным слоем, очень мало похожи на разбелы этих красок.

Таким образом, чтобы успешно писать масляными красками, необходимо иметь в этюднике всего пять красок: белила (свинцовые или цинковые), желтую (кадмий лимонный), синюю («ФЦ» голубую, кобальт синий или ультрамарин), красную (кадмий красный, киноварь), черную в чистом виде (кость жженую, тиоиндиго). Из этих пяти красок можно составить любой цвет, существующий в природе.

Не следует смешивать больше трех красок, не считая белил. Составляя цвет из двух-трех красок, не нужно их долго перемешивать на палитре. Когда в смеси сохраняются чистые краски, на холсте получается разнообразие оттенков.

Следует иметь в виду, что лучшим разбавителем для работы масляными красками является разбавитель № 4 — пинен. Он хотя и понижает блеск красок, но не подвержен к потемнению.

2. Писать маслом можно только по сырому или только по сухому слою краски, но ни в коем случае не по полусухому. Если писать по непросохшей краске, живопись потеряет цвет, пожухнет. Если надо переписать какое-то место, то лучше всего снять краску мастихином, не задевая грунт холста. Если же место, которое надо переписать, совсем высохло, для связи новой краски со старой надо протереть его сырой картошкой или луком, а по высыхании писать по крахмалистой поверхности.

3. Нельзя хаотично и бессистемно наносить мазки краски. Это разрушает форму, вносит пестроту, беспорядок и не способствует передаче материала, объема, пространства. Форма, направление и характер мазка в живописи зависят от формы предмета, характера его поверхности и материала. Следует знать, что мазок, положенный густо (пастозно), приближает изображение к зрителю, а положенный тонко и гладко, — отдаляет. По этой причине фон в натюрморте (или пейзаже) целесообразно выполнять не так пастозно, как предметы переднего плана. Изображая небо, даль или цвет тумана, не следует наносить краску так же тяжело и густо, как мы кладем ее, изображая землю, плотные или тяжелые предметы. Их лучше прокладывать тонким и неплотным слоем.

К сказанному следует добавить, что масштаб цветовых пятен, штриха, мазка зависит от размера изобразительной плоскости. Величину мазка необходимо приводить в соответствие с размером этюда или картины. В монументальной живописи масштаб цветовых пятен имеет особенно большое значение.

4. Палитра художника. В каком порядке лучше всего выдавливать краски на палитру? Нельзя выдавить, например, ультрамарин сегодня в верхнем углу палитры, а завтра — в нижнем левом. Живописец так прочно привыкает к постоянному положению красок, что подбирает смеси красок не смотря на них, почти механически. Такое выработанное на практике знание местоположения красок позволяет чаще смотреть на натуру и холст, чем на палитру.

Пример с упорядоченным расположением красок. Наверху — теплые краски слева направо затемняются (стронциановая желтая, крон желтый, красные светлые и темные, охры, умбры, сиены, краплак). На левой стороне палитры расположены холодные краски сверху вниз от светлых до темных (зеленые светлые, темные, синие и черные). Белила могут располагаться в любом месте. Отдельные теплые краски по верхнему краю палитры и холодные краски могут соприкасаться между собой, но не давать грязных оттенков при смешении.

5. Цвет палитры. Из того обстоятельства, что окружающий фон и цвет изображенных на нем поверхностей взаимодействуют, вытекают некоторые рекомендации в отношении цвета палитры, на которой художник составляет оттенки. Обычно живописцы пользуются коричневой или белой палитрой. Предполагается, что красочные смеси, составленные на белой палитре, будут такими же и на картинной плоскости белого цвета (холст, бумага). Однако белая или коричневая палитра — это не тот фон, на котором располагаются предметы в натуре, и не то окружение, в котором будут находиться краски в живописном изображении. Восприятие цвета, взятого на палитре, и цвета в натуре различно. Цвет предмета, взятый на палитре, воспринимается изолированно от цветов других предметов, а в натуре или на холсте — в окружении других предметов. Бывает так: оттенки на палитре как будто подобраны правильно, но, будучи положенными на белый грунт холста, они кажутся темнее, чем получались на палитре или как они выглядят в натуре. Какой бы палитрой мы ни пользовались, первые мазки краски на белом холсте в силу контраста кажутся темными и грязными. Неопытный художник тут же принимается подбирать на палитре более светлые или темные оттенки. В результате, когда весь холст будет прописан, живопись окажется разбеленной или просто грязной.

Одни и те же цвета предметов по разному выглядят на разных по тону и цвету палитрах. На белой палитре светлые пятна почти незаметны. На темно-коричневой палитре теряются темные оттенки. И только на палитре, общий цвет и тон которой близок к общему цвету и тону фона натурной постановки, краски предметов смотрятся в отношениях, аналогичных натуре; здесь легче подобрать нужные оттенки. С этой целью некоторые художники рекомендуют составлять прямо на палитре общий фон — подкладку для каждой новой работы. Б. В. Иогансон, например, советует взять белую кафельную или фарфоровую плитку или белую тарелку, натереть луком, чтобы на нее лучше ложилась акварель, и на этой палитре составить такое сочетание акварельных красок, которое образовало бы по светлоте и цвету фон, близкий к общему фону дальнего плана натурной постановки. При этом он рекомендует свободно вливать одну краску в другую, употребляя умеренное количество воды. Если такую акварельную палитру подогреть, через три-четыре минуты она высохнет, но поверхность заливок станет матовой. После этого палитру надо протереть маслом, и тогда на глянцевых переливах акварели обнаружится тот общий тон, который подходит к искомому. Затем уже эту акварельную подкладку можно использовать как палитру для составления оттенков цвета масляными красками. Такая приготовленная палитра действительно позволяет точнее составлять оттенки и избегать повторных переделок на холсте.

6. Прежде чем загрунтовать холст, его необходимо натянуть на подрамник. Эта операция несложная, но требует определенных навыков. От слабого натяжения холст провисает, а это приводит к растрескиванию грунта и красочного слоя.

Кусок полотна (холста) должен быть на 3—4 см шире подрамника с каждой стороны. Направление нитей холста должно быть параллельно сторонам подрамника. Холст по углам первоначально закрепляется слабо вбитыми гвоздями. Затем, начиная от центра к краям каждой стороны подрамника, холст прибивается к торцам планок. При этом необходимо чередовать параллельные стороны. Если холст большого размера, то удобнее его натягивать широкими плоскогубцами, они не рвут полотно, а крепко захватывают кромку холста. Гвозди надо прибивать на равном расстоянии друг от друга. 

7. Грунтовка холста. Грунт состоит из двух элементов: тонкого слоя клея, покрывающего всю поверхность холста (проклейки) и нескольких слоев грунтовочной краски. Проклейка защищает холст от проникновения грунтовочной краски или масла в ткань и твердо связывает слои грунта с холстом. Проклейку наносят в один или два слоя. Грунтовочная краска выравнивает поверхность холста, создает необходимый (чаще белый) цвет и обеспечивает прочное соединение красочного слоя с грунтом. Она наносится в 2—3 слоя. Существуют разные рецепты грунтов.

Масляный грунт. Одну часть 5%-ного клеевого раствора (желатин, рыбий или столярный клей) смешивают с равным объемом масла. Этим составом холст покрывают один раз. Грунтовочная краска состоит из льняного масла, сухих свинцовых белил (можно цинковых). Соотношение масла и пигмента должно быть таково, чтобы эта смесь была гуще, чем белила в тюбике для живописи. Первый слой грунтовочной краски равномерно вдавливается ножом (мастихином) на проклеенный холст. После просыхания (1—2 недели) поверхность обрабатывается наждачной шкуркой или пемзой, после чего широким флейцем наносится грунтовочная краска, разведенная скипидаром (холст должен высохнуть в теплом месте в течение 2—3 месяцев).

Клеевой грунт. В литре воды растворяют 50—60 г желатина, добавляют 15 г глицерина. Этим раствором проклеивают холст 1—2 раза. Когда первый слой высохнет, поверхность шлифуют наждачной шкуркой, после чего наносят второй слой. Затем смешивают в равном объеме клеевой раствор, мел и сухие цинковые белила при температуре около 40°С. Если раствор получится густым, в него добавляют тот же раствор клея. Грунт наносят в 2—3 слоя с небольшими перерывами для просыхания.