Oformitelblok

Плакат, выполненный шрифтом, должен разборчиво читаться, быть композиционно целостным, привлекать взгляд. Не раз виденная композиция плаката не обратит на себя внимание зрителя и не вызовет у него желания прочесть текст.

Конечно, шрифтовой плакат труднее сделать оригинальным, чем плакат с иллюстрацией, но различные новые приемы компоновки и интересные находки ярких и гармоничных красочных сочетаний возможны и здесь.

Начинающим плакатистам рекомендуется заниматься простейшими текстовыми плакатами.

 



Длинный пояснительный текст — это для плаката излишний балласт. В наше время, когда у людей и на улице и в помещениях перед глазами сравнительно много материала для чтения, никто не потрудится вникнуть в содержание перегруженного текстом плаката. Текст должен быть коротким и оперативным, продуманным и целесообразным.

Композиции плакатов могут выполняться по двум схемам: симметричной и асимметричной. При построении симметричной композиции строки текста и все другие элементы оформления располагаются по обе стороны от вертикальной оси листа на одинаковом расстоянии. Симметричная композиция может быть и более сложной. Отдельные изобразительные элементы (например, заголовок) сдвигают к одному из краев плаката, при этом для уравновешивания композиции в целом к противоположному его краю переносят другие изображения (например, часть текста). В этом случае не будет строгой симметрии левой и правой частей плаката по конфигурации, но зрительное равновесие этих частей сохранится. В асимметричном плакате композиционное соотношение изобразительных элементов и фона более сложное. Одна сторона может быть зрительно более весомой, чем другая. Выполнить такой плакат способен только опытный мастер, начинающим это не под силу.

Работа над плакатом начинается с разметки полей. Для полно-форматного плаката (например, размером 60X90 см) достаточны поля шириной в 2—2,5 см по бокам и сверху и 3—3,5 см внизу. Обрамленную такими полями площадь листа можно целиком использовать как изобразительный фон и покрыть краской. Между текстом и краем фона оставляются в свою очередь новые поля. Ширина их зависит от длины текста, размеров и жирности букв. При средней длине текста и высоте шрифта в 5—7 см можно ориентироваться на такие размеры полей: сверху и с боков около 4—6 см, снизу около 6—8 см. Если плакат не имеет особого цветового фона, можно рекомендовать поля в 8—10 см сверху и с боков и 12 еж снизу.

Продумывая распределение текста на плакате, желательно сделать несколько композиционных набросков на листках величиной с открытку. При этом следует иметь в виду, что более важный и более насыщенный цветом текст (например, заголовок) лучше размещать в верхней половине плакатов. Наиболее зрительно весомую часть не рекомендуется помещать в самый центр или чуть ниже его. В нижней части плаката всегда должно быть больше свободного фона, «воздуха», чем в верхней. Перед рисованием текста на фоне карандашом проводят верхние и нижние линии строк. Если фон маркий и не допускает подчисток резинкой, то всю композицию сначала выполняют на тонкой бумаге, а затем переводят на фон плаката. Расположение строк и букв и размеры последних должны быть строго продуманы и найдены уже на эскизной стадии работы.

В одном плакате обычно нет надобности применять более двух разных шрифтов. Они должны быть близкими по стилю. По размеру шрифты ограничиваются в среднем четырьмя типами. Не следует перегружать плакат и красками. Двух-трех красок, кроме цвета фона, вполне достаточно.

Плакат художника Валентина Варе

Плакат художника Валентина Варе. Таллин, 1961

Примеры шрифтовых плакатов ниже

Обложки к книгам на основе шрифтового плаката ниже


 

Работа плакатным пером требует длительной тренировки, построенной на усвоении рациональных, с наименьшими затратами времени приемов написания букв или их наиболее трудных элементов.

Приемы написания рубленого шрифта.

Прежде всего, это приемы выполнения округлых частей букв. Скругления можно выполнить тем же пером, которым рисуют все остальные элементы буквы. Приемы написания скруглений должны быть удобными и легкими для руки. Возьмем для тренировки букву О, содержащую типичные, встречающиеся и большинстве других округлых букв элементы скруглений.

 

Приемы написания рубленого шрифта.

Левое верхнее скругление.

Во всех буквах является наиболее трудным для выполнения элементов письма. Исходное положение: перо ставят вертикально с легким наклоном от себя, рабочая часть пера также обращена от себя. След пера строго параллелен строке. Кисть руки совершает легкое движение по часовой стрелке. Одновременно в этом же направлении прокручивается и сама ручка. В конце написания элемента ручка поставлена с легким наклоном вправо. След пера строго вертикален.

Правое верхнее скругление.

Исходное положение пера показано на фото. Кисть руки продолжает двигаться по часовой стрелке, одновременно прокручивается и ручка в этом же направлении. Конечное положение пера: легкий наклон на себя. След пера строго параллелен строке.

Левое нижнее скругление.

Исходное положение пера показано на фото. След пера параллелен строке. Далее идет легкое движение кисти руки против часовой стрелки. Перо слегка прокручивается в этом же направлении. Конечное положение пера: легкий наклон вправо, след пера строго вертикален.

Правое нижнее скругление.

Перо ставят с легким наклоном вправо. Далее идет движение кисти руки против часовой стрелки с поворачиванием ручки в этом же направлении. В конце написания элемента перо находится под небольшим наклоном от себя. След пера строго параллелен строке.

Во всех этих четырех приемах при движении и повороте пера всегда чуть сильнее нажимают на внутренний его угол. Это обеспечивает ровное, чистое, как бы сделанное циркулем скругление. Данные приемы обусловлены функциональными возможностями устройства кисти руки, легкостью выполнения для нее одних движений и трудностью выполнения других. В этом очень легко убедиться, попробовав выполнить скругления иным способом.

При написании букв не следует делать многократные раздельные движения пером. К примеру, букву О рационально писать в два приема.

Приемы написания рубленого шрифта.

 

Исходное положение: перо в верхнем левом углу, рабочая часть пера и наклон ручки - от себя, след пера параллелен строке.

Далее выполняют (по часовой стрелке) скругление, которое без отрыва пера от бумаги переходит в горизонтальный штрих, опять в скругление и, наконец, в вертикальный штрих. Первая половина буквы закончена.

После этого перо ставят в начало левого верхнего скругления, проводят вертикальный штрих, переходящий в нижнее левое скругление, далее - в нижний горизонтальный штрих и, в заключение, в правое нижнее скругление.

На фото оставлены просветы, показывающие две части буквы, каждая из которых написана без отрыва пера от бумаги.

Существует и более простой способ написания букв рубленого шрифта, нашедший в практике очень широкое применение. Суть этого способа легко уяснить из приведенного фото.

Приемы написания рубленого шрифта.

При написании букв с округлыми углами рука художника не совершает каких-либо сложных движений. Ручка с пером может принимать только два положения:легкий наклон на себя при проведении основных и наклонных штрихов и такой же наклон вправо при проведении горизонтальных соединительных штрихов. Сами скругления заменяются скобко-образными окончаниями основных штрихов.

Для примера рассмотрим написание буквы О.

Сначала проводят первый основной штрих, имеющий специфические скругленные окончания, затем проводят второй основной штрих. Остается только соединить эти штрихи, и буква готова. Точно так же пишут все буквы, имеющие округлые очертания.

Второй рассмотренный нами способ проще и доступнее первого, но он требует очень хорошего знания конструкции букв, их рисунка, пластики. Начинающему художнику лучше пользоваться первым способом. Тренировку в быстром написании букв рубленого шрифта рекомендуется начинать именно с него.

Как писать другие буквы?

Буквы, имеющие скругления (Б, В, 3, О, Р, С. У. Ф, Ь, Э, Я, Ю), не представляют трудности в написании, так как приемы выполнения скруглений нами рассмотрены. Написание букв, состоящих из горизонтальных и вертикальных штрихов (Г, Е, Н, П и др.), не требует особых приемов в написании. Работая над ними, достаточно внимательно сличать их с образцами. При написании наклонных элементов букв Ж, И, К, М, X перо ставят так, чтобы след его рабочей части был всегда строго параллелен строке. В зависимости от начертания буквы меняется угол наклона элемента, но положение пера остается постоянным.



Ритмический строй шрифта.

Основные закономерности.

Ритм, создаваемый чередованием объемов, повторяющимися элементами, различными плоскостями, линиями, цветовыми пятнами, вызывает ощущение условного движения, внутренней динамики. Шрифт подчиняется всем этим зрительным закономерностям ритма. Закономерные ритмические сочетания отдельных элементов букв, через слова и строки, оказывают прямое воздействие на ритм всего композиционного построения надписей. Ритмический строй шрифтовой композиции, воздействуя на человека, вызывает то или иное настроение, активизирует или тормозит восприятие. Ритм может быть спокойным и беспокойным, статичным и динамичным, сходящимся к центру или стремительно направленным в ту или иную сторону и т. д. Он помогает повышению образности шрифтового плаката, влияет на его удобочитаемость. Нарушение ритма может повлечь за собой впечатление дробности, потерю целостности композиции. Ритм зависит от рисунка букв и техники их исполнения. Как видно из вышесказанного, решение вопросов ритма находится в тесной взаимосвязи с основными требованиями, предъявляемыми к работе над шрифтом.

Рассмотрим некоторые условия правильного использования возможностей ритма в шрифтовом плакате.

Условие 1. Создание ритма геометрической и оптической пропорциональностью элементов самих букв.

На ритм в буквах влияют:

А. Характер контура букв, их рисунок. Буквы, превращенные в геометрически вычерченные прямоугольники (какими часто пользуются начинающие исполнители), подобны повторению одного и того же звука в музыке, вызывают чувство монотонности. Упрощенный ритм таких букв делает весь текст вялым, пассивным, утомительным для глаза. Такое впечатление может производить малоконтрастный УЗКИЙ гротеск, из исторических стилей письма-готическая текстура. В уставном древнерусском письме также преобладает простой ритм за счет большого числа вертикальных прямолинейных штрихов. Намного сложнее и богаче ритм шрифтов антиквы и построенных на ее основе других видов, в которых ярко выражена индивидуальность букв, их дифференцированность. Б. Пропорциональное соотношение ширины и высоты букв. Желание построить все буквы алфавита в прямоугольниках с одним и тем же пропорциональным соотношением сторон, придавая им ложное единообразие, чаще оборачивается однообразием. Ритм таких букв получается монотонным. Следует всегда помнить и придерживаться того,- что буквы в алфавите не должны быть равны по ширине, так как это противоречит исторически сложившимся формам. Поэтому в любой гарнитуре мы видим наличие нормальных букв, таких, как Н, более широких многоэлементных, как Ж, М, Ш, и более узких, как В, Е, Г. Сравните три различные буквы гротеска, вписанные в квадрат (рис. 1-2). Буква "Н" воспринимается нормально, "Ш" превратилась в черную кляксу, "Г" стала противоестественно широкой. Неопытные шрифтовики, делая первоначальную разметку, часто допускают такую ошибку, отчего нарушается ритмический строй шрифта. У букв с классическими пропорциями ритм относительно спокойный благодаря устойчивости и равновесию всех элементов, у широких и сверхшироких - ритм направлен по горизонтали, у узких - по вертикали. Изменяя пропорциональное соотношение ширины и высоты букв, художник может придавать шрифту самую разнообразную ритмическую направленность, добиваясь большей выразительности композиции.

Ритм в шрифте

 

Рис. 1

1. Шрифт антиква со своеобразным ритмическим строем.

2. Буквы гротеска, вписанные в квадрат.

3. Примеры ритмического строя шрифтов различного рисунка.

 

В. Соотношение основных и дополнительных штрихов. Контраст штрихов создает реально ощутимую "цветность" элементов букв из-за различной насыщенности их. Подобно тому, как в живописи или графике ритм создается внутренней динамикой цветовых и черно-белых пятен и линий, так и в шрифте благодаря изменению цветности и направленности элементов возникает условное движение. Художник шрифта должен понимать это явление, учитывать его в работе, придавая буквам устойчивость, уравновешенность или определенную ритмическую направленность. Шрифт, как правило, выполняется на плоскости, ей же должен соответствовать и плоскостной характер букв. Дело в том, что контраст штрихов у различных букв зрительно вызывает ощущение наклонов и поворотов в элементах вправо и влево, на зрителя и от него. Равновесие цветности шрифта достигается художником в том случае, если он сумел при насыщении элементов букв краской (в том числе черной и белой) обеспечить зрительное восприятие ничем не нарушаемой плоскости. В шрифтах антиквенных групп максимальная цветность падает на основные штрихи, ослабевая в дополнительных (см. рис. 2). И чем больше контраст основных и дополнительных штрихов, тем более явно нарушается плоскостность букв. Достаточно немного насытить краской, утолстить книзу дополнительные штрихи, как они "встанут" в общую плоскость. Срезав острый угол, можно приостановить "падение" буквы от зрителя.

Примеры оптической илюзии

Рис. 2

Примеры оптической иллюзии.

 Здесь, как и в предыдущих и последующих примерах, геометрическая пропорциональность элементов букв направлена на удовлетворение психофизиологии человеческого зрения, на исправление оптических иллюзий, ошибок нашей зрительной системы. Поэтому понятия геометрической и оптической пропорциональности в шрифте взаимосвязаны; соблюдение одного условия подразумевает изменение в другом. Прежде чем идти дальше, сделаем небольшое отступление. Взгляните на эти рисунки (рис. 2) и вы не поверите своим глазам.

На рис. 2 (1) вертикальная линия кажется тоньше горизонтальной и наклонных линий; левонаклонная линия - толще правонаклонной.

На рис. 2 (2) жирные вертикальные линии кажутся неодинаковыми за счет разнонаправленных тонких линий.

На рис. 2 (3) вертикальная линия зрительно длиннее горизонтальной.

На рис. 2 (4) боковые линии центральной фигуры - прямолинейны, а не выпуклы, как воспринимает глаз.

На рис. 2 (5) в обоих квадратах наклонные жирные линии параллельны, однако в правом мы их параллельными не воспринимаем.

Все эти простые примеры доказывают несоответствие геометрической точности зрительному восприятию. Успех шрифтовой работы во многом зависит от того, насколько исполнитель учитывает особенности нашего зрения. Рассмотрим зависимость ритма от соотношения штрихов. Надо помнить о том, что прямая одной и той же толщины в вертикальном, горизонтальном и наклонном положениях воспринимается глазом неодинаковой по толщине. При выполнении равнотолщинных шрифтов типа рубленых, брусковых или антиквы-гротеска левонаклонные штрихи должны быть слегка тоньше правонаклонных; горизонтальные штрихи тоньше вертикальных и наклонных; вертикальные штрихи несколько толще наклонных и горизонтальных. Во всех этих шрифтах надо уделять особое внимание местам соединения штрихов, где образуются слишком перенасыщенные пятна, слегка обуживая штрихи, приводя их к трапециевидной форме. Характер засечек (серифов) и концевых элементов. Наличие засечек и их форма-один из признаков, определяющих ту или иную гарнитуру шрифта. Одно это говорит о том, какое большое влияние они могут оказывать на ритм данного шрифта. Впервые появившись в римском капитальном письме, засечки накрепко связали шрифты в линейно-пространственном строе с плоскостью, будь то на странице книги или на детали архитектуры. Засечки оформляют основные и дополнительные штрихи и некоторые концевые элементы букв, придавая им завершенную устойчивую форму. Как правило, симметрично расположенные по отношению к основным штрихам, они держат буквы между линейками, четко ограничивая их высоту. Однако засечки достаточно подвижны и могут влиять на внутренний ритм букв. Так, в шрифтах антиквы они обеспечивают относительную статичность, симметричную устойчивость букв. Симметрия - это наиболее привычная форма равновесия. Но наш алфавит состоит не из одних симметричных графем. Буквы алфавита делятся на симметричные и асимметричные (это деление условно, потому что симметрия в них относительная и зависит от рисунка букв), в шрифтах типа новой антиквы таких скруглений нет.

В целях улучшения равновесия элементов в буквах с большим контрастом штрихов можно изменять у некоторых букв форму засечек на треугольно-вогнутую или круглую в местах соединения с дополнительными штрихами (см. рис. 3-2). Необходимо только, чтобы выбранная форма засечки нашла себе соответствие в других буквах, строящихся на одной конструктивной основе.

Характер засечек в шрифте

Рис. 3

1.Первые три буквы имеют заметно большую направленность вправо. Вертикальные засечки и засечки, направленные внутрь буквы, зрительно сокращают направленность.

2. Изменение формы засечек некоторых букв шрифта типа новой антиквы с целью выравнивания цветности элементов.

3. Идентичность концевых элементов и засечек в знаках.

Направленность асимметричных букв можно регулировать, изменяя характер засечек и концевых элементов для придания равновесия оптическим полям всех букв и знаков, входящих в шрифтовую композицию. Очень важен принцип идентичности концевых элементов в буквах и знаках в пределах одной гарнитуры. Соблюдение этого принципа придает определенной гарнитуре графическое единство, что также влияет на общий ритм (см. рис. 3-3). Иногда с целью отличия букв от цифр, как, например, в брусковом шрифте, концевые элементы имеют круглое завершение. Однако в этом случае скругления концевых элементов должны найти себе соответствие в строчных знаках. Круглые концевые элементы встречаются в отдельных гарнитурах как в строчных, так и в прописных буквах. Рассмотренная взаимосвязь букв, создаваемая формами засечек и концевых элементов, в основном и составляет предмет раздумий в творчестве рисовальщика шрифта. Неизменными остаются графемы, т. е. скелет букв и других знаков; "одежду" для них - рисунок, пропорции, равновесие элементов - создает художник. И далее, посредством ритмического, образностного и колористического строя шрифтовой композиции достигается необходимая выразительная форма для текста определенного содержания.

Условие 2. Создание ритма геометрической и оптической пропорциональностью строк в композиции.

На ритм в строках влияют:

А. Геометрическая и оптическая пропорциональность самих букв, из которых складываются слова, а затем строки. Слова же могут и сами быть строками. Вкратце повторим закономерности пропорциональных соотношений элементов букв, влияющих на ритм самих букв, который, в свою очередь, влияет на ритм строк и ритм всей композиции:

-характер контура букв, их рисунок; пропорциональное соотношение ширины и высоты букв;

-соотношение основных и дополнительных штрихов; -характер засечек и концевых элементов;

-размеры внутрибуквенных просветов.

К этому необходимо добавить, что буквы в строках взаимодействуют друг с другом, подчиняясь общим закономерностям линейно-пространственного строя. Так, например, в строках и во всей композиции поля букв должны иметь оптически равную цветность. Не должно быть "вырывающихся" темных пятен букв или уходящих на второй план, чересчур светлых. А это может происходить вследствие перенасыщенности одних элементов букв или недобора цветности других. На линейный ритм строк влияют конструктивные членения шрифта по средней горизонтальной линии, которая делит буквы пополам. У таких букв, как Б, В, Е, Ж, 3, К, Н, Ь, Ъ, Э, Ю, Я, дополнительные штрихи, располагающиеся на средней линии или чуть выше нее, придают зрительное равновесие верха и низа в буквах. Расположение дополнительных или соединительных штрихов ниже средней линии всегда вызывает ощущение непропорционально тяжелого верха. У буквы "X" средокрестие (по той же причине) располагается чуть выше средней линии. У букв, открытых вниз, - А, Р, Ч соединительные штрихи могут опускаться и ниже средней, так как у них и без того основная нагрузка приходится на верхнюю часть. Иногда с целью объединения членений по средней линии к ним прибавляют буквы "М" и "У", у которых место соединения элементов в центре букв поднимается до линии "Р" и "Ч". Обычно они имеют индивидуальный рисунок, связь же с гарнитурой осуществляется единством иных графических элементов. На линейный ритм строк влияют также оптические поля букв округлых и остро конечных конструкций - 3, О, С, Э, Ю, А, Д, Л, М, У. Все эти буквы, располагаясь в строках по соседству с буквами прямоугольных форм, по которым отмечается основной размер строк по высоте, должны немного выходить за верхнюю и нижнюю линии строки (см. рис. 4). Это делается для того, чтобы высота всех букв оптически была выравнена. Не сделай художник этого - и все округлые и остроконечные буквы окажутся зрительно меньше по высоте, будут западать в строке, как бы уходить на второй план. Сами строки, начинаясь или оканчиваясь округлыми, остроугольными буквами, а также открытыми вправо, или влево, влияют на равновесие общего шрифтового поля в симметричной композиции.

Влияние оптических полей букв

Рис. 4

Влияние оптических полей букв на линейный ритм строк.

Б. Равновесие оптических полей межбуквенных пробелов. Практика показывает, что даже начинающие художники, поняв принцип зависимости ритма от равновесия оптических полей межбуквенных пробелов, свободно справляются с этой задачей, доверяя только глазу, и никогда не прибегают к математическому расчету, экономя время и нервы. Иногда в продукции полиграфии, особенно в газетах, обнаруживается нарушение ритма заголовков из-за неравновесия оптических полей межбуквенных пробелов. Казалось бы, что тут давно все рассчитано, механизировано. Однако, если наборщик торопится или недостаточно обращает внимания на межбуквенные пробелы, налицо нарушение ритма, распадение слов на части, неоправданные пустоты в строках. Работа художника шрифта не механична. Если он недоволен найденным ритмом строк и всей композицией еще в эскизе, он не должен приступать к прорисовке самих букв. Здесь, как в академическом рисунке, нельзя начинать портрет с вырисовывания глаза или уха, не найдя первоначально объемно-пространственного решения самой головы. От целого-к частностям! Таким целым в шрифтовой работе и является общая композиция с верно найденным ритмическим строем, который во многом зависит от равномерной расстановки букв, равновесия оптических полей межбуквенных пробелов.

Итак, ритм в строке создается чередованием оптических полей самих букв и межбуквенных пробелов. Геометрические поля букв можно условно представить в виде простейших плоскостных фигур: круга, квадрата, прямоугольника, треугольника. Образовавшиеся сложные пятна между контурами фигур и есть те пробелы, которые по площади должны быть выверены. Только в этом случае фигуры будут равно удалены друг от друга. И важнейшая закономерность ритма - зрительное равновесие пробелов - достигнута! Контур букв значительно сложнее по рисунку. Проще дело обстоит с симметричными буквами. Их оптические поля представляют собой приблизительно те фигуры, которые мы рассмотрели выше. У асимметричных букв, открытых и направленных вправо и влево, контур оптических полей более сложный. Встречаясь в словах в самых разнообразных сочетаниях, буквы требуют сбалансированного соседства, чтобы одни не теснили друг друга, другие не отрывались и слова не распадались бы на части. В шрифтовых плакатах нежелательны переносы в словах. И, как правило, их избегают, создавая следующие композиции: с симметричным расположением слов или строк, "флажком" - с подбивкой вправо или влево "в блок". В последнем варианте часто приходится прибегать к компоновке отдельных слов "вразрядку", увеличивая межбуквенные пробелы на ширину 1-1,5 буквы. Большое увеличение приводит к неоправданным пустотам в композиции, нарушает общий ритмический строй. Такая разрядка в слове требует и соответствующего междустрочного расстояния в композиции, что не всегда возможно, особенно в работе с заданным форматом.

Междубуквенные пробелы в шрифте

Рис. 5

1.Оценка межбуквенных пробелов.

2. Пример механической разметки межбуквенных пробелов без учета различия оптических полей букв и межбуквенных пробелов. Буквы расположены на геометрически равном расстоянии друг от друга.

3. Межбуквенные пробелы зрительно уравновешены. Оптическое равенство их обеспечивает целостность слова, нормальный ритм.

В. Величина междустрочных расстояний. Чтобы текст, написанный прописными буквами, хорошо читался, средняя величина междустрочных расстояний, отвечающая принципу удобочитаемости таких композиций, должна составлять 0,5-1,5 высоты буквы. Если текст написан строчными буквами, то междустрочное расстояние должно быть не менее двух высот строчной буквы без учета выносных элементов. Поскольку выше почти не говорилось об особенностях ритма, создаваемого строчными буквами, и коль скоро мы подошли к этому, то следует сказать, что все вышеизложенные закономерности целиком распространяются и на них. Отличительными признаками строчных букв являются измененные у некоторых из них графические формы и наличие выносных элементов. Таких букв в нашем алфавите немного: а, б, е, р, у, ф. Остальные представляют собой уменьшенные (но не прямо пропорционально) прописные формы. Если сравнить шрифты русского алфавита с латинскими, в которых строчные буквы значительно отличаются от прописных, то можно обнаружить заметную разницу в ритмике строк, образуемых строчными буквами этих алфавитов. Ритм, создаваемый русскими буквами, как строчными, так и прописными, более прост за счет преобладания в них прямолинейных элементов и небольшого количества строчных букв с выносными элементами. Такова специфика графики русских букв, сложившаяся исторически. И тем не менее при сравнении ритмического строя, создаваемого печатными строчными буквами, прямыми или наклонными, с ритмом, образуемым нашим современным курсивом, близким рукописным формам, видно, что строчные знаки русского алфавита могут быть в значительной степени дифференцированными, иметь достаточно букв с выносными элементами (примером служат великолепные образцы каллиграфических шрифтов или чуть более строгие курсивы). В настоящее время мы чаще встречаем строчные в, д, з с выносными элементами. Вполне возможно, что время дополнит их состав. Создавая ритм в композиции, состоящей из строчных букв, художник обязан думать и о влиянии на него выносных элементов. Если в плакате большой текст, междустрочные расстояния следует делать нормальными. В коротких надписях, когда желательно придать им выразительный характер, броскость заголовочного пятна, возможно и сближенное расположение строк и даже слитное. Подобные надписи отличаются цельностью, подчеркивают смысловую неразрывность слов, входящих в надпись. Небольшая потеря удобочитаемости тут вполне допустима, ибо компенсируется монографической выразительностью и декоративностью, которые для столь привычной надписи, читаемой, что называется, с закрытыми глазами, во сто крат ценнее. Таким образом могут компоноваться любые типы шрифтов. Все зависит от содержания "иллюстрируемой" шрифтом надписи и от цели, которую ставит перед собой художник.

Можете посмотреть на сайте: Общие характеристики шрифтов. Программы для шрифтов

 

Шрифтовая композиция на обложках книг

 

Шрифт-это графически выраженный язык, это воплощенная в знаках мысль.

Виллу Тоотс

 

 

Шрифтовая композиция Виллу Тоотса

Шрифтовая композиция Виллу Тоотса

 

Титульный разворот к книге С. Телингатора

Титульный разворот С. Телингатора

 

Суперобложка к книге сонеты Шекспира художника В. Фаворского

Суперобложка В. Фаворского

 

Обложка И. Бекетова. Обложка И. Билибина к книгам Русский орнамент и Народные русские сказки

Обложка И. Бекетова                                Обложка И. Билибина

 

Суперобложка художника Е. Ганнушкина

Суперобложка Е. Ганнушкина

 

Титульный лист Б. Пожарского к книге Ратоборцы

Титульный лист Б. Пожарского

 

Обложка С. Чехонина к книге Джона Рида

Обложка С. Чехонина

 

Обложка Д. Митрохина к сказкам А. Н Афанасьева

Обложка Д. Митрохина

 

Титульный лист Б. Никифорова к книге В. Костылева Иван Грозный

Титульный лист Б. Никифорова

 

Шрифтовые плакаты художников 60-х

(из книги Виллу Тоотса "Современный шрифт" 1966 г.

Плакат выставки А.Д. Крюков.

Плакат выставки А.Д. Крюков. Москва, 1961

Плакат к выставке С.М. Пожарский

С.М. Пожарский. Москва, 1957

Витаутас Каушинис. Плакат

Витаутас Каушинис. Вильнюс, 1963

 

Плакат для кинофильма «Конек Горбунок» В. Антипов.

Плакат для кинофильма «Конек Горбунок» В. Антипов. Москва, 1964

Плакат «Выставка искусства шрифта» Виллу Тоотс

Плакат «Выставка искусства шрифта» Виллу Тоотс. Таллин, 1964

Плакат для кинофильма «Красные луга» Романа Числевича.

Плакат для кинофильма «Красные луга» Роман Числевич. Польша.

Пьяретта Россе. Швейцария. Шрифтовой плакат

Пьяретта Россе. Швейцария

Пьяретта Россе. Швейцария. Шрифтовой плакат к выставке

Пьяретта Россе. Швейцария

Йозеф Флейшар. Чехословакия. Шрифтовой плакат

Йозеф Флейшар. Чехословакия

Шрифтовой плакат исполненный в художественной школе города Эссена. ФРГ

Плакат исполнен в художественной школе города Эссена. ФРГ

 

Книга Виллу Тоотса "Современный шрифт"

Скачать

 

 

Михаил Гордон Мастер пера и шрифта

Воспользуйтесь кнопками. Поделитесь с друзьями.

 

Подпишитесь на новые статьи сайта
Ваш e-mail: