Oformitelblok

При лепке головы перед скульптором стоят те же задачи, что и при лепке других предметов: лепка головы не отличается от лепки фигуры какими-то иными принципами, приемами, средствами, использованием других материалов.

Во всех случаях пластический язык скульптуры должен быть подчинен аналогичным требованиям передачи объемно-пространственной характеристики предмета.

Поэтому, для того чтобы эта характеристика была точной и выразительной, необходимо изучить строение предмета, определить его главные составные части, их взаимосвязь и взаимозависимость, уяснить себе основные формы этих частей и их влияние на форму предмета в целом. Иными словами, нужно проанализировать конструкцию модели и исходя из этого анализа определить структуру объема и характер поверхности предмета, своеобразие его форм.

Таким образом, задачи при лепке головы ставятся те же, что и при лепке любого другого предмета; разница заключается лишь в особенностях предмета, а не в ином к нему отношении. Поэтому остаются в силе три последовательно решаемые задачи:

1) нахождение расположения частей в пространстве (движение),

2) нахождение их относительных размеров (пропорции),

3) нахождение формы (лепка в собственном смысле этого слова) как всего предмета в целом, так и его частей.

Задачи эти решаются в изложенной последовательности, но не изолированно друг от друга. Нельзя решать одну из них, не думая о последующем решении двух других.



Так, когда  речь идет о решении первой задачи, то говорится о правильном расположении в пространстве объемов головы, шеи и той части плеч, изображение которой задумано. Естественно, что, оставаясь на этом этапе главной, такая задача не может быть решена без воспроизведения, хотя 'бы весьма приблизительно и условно, относительных размеров всех трех перечисленных объемов и их форм.

Приступая к решению второй задачи — уточнению размеров этих трех объемов уже заданного расположения, необходимо, учитывая уже найденное расположение, тщательно проверить как отношения линейных размеров (расстояния между отдельными точками на поверхности предмета), так и то, что можно назвать «весовыми отношениями объёмов», то есть те ощущения тяжести и плотности, которые вызываются в сознании изобразительными формами модели. Эти «весовые отношения» не поддаются формальному измерению, но «чувство веса» очень важно в работе скульптора и его необходимо развивать.

Наконец, переходят к решению последней задачи — нахождению формы. Из геометрии известно, что всякая кривая линия со всеми ее изгибами может рассматриваться в упрощенном варианте как состоящая из прямых отрезков ломаная линия. Этим положением, в частности, пользуются при определении площадей, ограниченных кривыми линиями. Эта особенность используется и для построения форм в скульптуре. Криволинейные поверхности на первых стадиях обозначаются пересечением приближенных к ним плоскостей. Поэтому первоначальная форма любой модели неизбежно должна представлять собой как бы обрубленный топором объем. В начале работы над головой, на первой стадии лепки, этот объем может быть ограничен всего несколькими плоскостями, позволяющими видеть в этом простом объеме некое подобие головы, шеи, плеч. На последующих этапах происходит уточнение размеров этих объемов, определение пропорций, переход от условной трактовки к передаче реальных форм натуры со всем присущим им богатством.

Каркас для лепки головы

1. Каркас

Лепку головы необходимо начинать с изготовления каркаса. На (ил.1) показана схема деревянного каркаса простейшей системы. Как видно, для его изготовления нужно два обрезка досок, брусок, две небольшие планки и несколько гвоздей. Перед обкладкой каркаса полезно смочить его водой, чтобы глина лучше пристала к дереву. Приготовление глины для лепки головы ничем не отличается от подготовки к другим работам — глина должна быть размочена, а потом размята. Разминать ее лучше всего ударами железного прута по большому куску глины. При этом необходимо удалять из глины попадающиеся в ней иногда камни, щепки и прочие посторонние предметы.

Работать вначале лучше всего руками, в случае необходимости используя деревянный молоток, колотушку и петли. По мере продвижения работы следует переходить ко все более мелким инструментам, так как такие тонкие детали, как глаз или ухо, не могут быть мало-мальски удовлетворительно вылеплены пальцами скульптора.

Для сохранения скульптуры из глины во влажном состоянии ее нужно опрыскивать водой и покрывать пластиком или клеенкой. Из этих же материалов можно делать и колпаки на деревянных каркасах, чтобы ничто не прикасалось к работе не портило ее поверхности.

Скульптор почти всегда в своей творческой практике работает в заданном размере. Чаще всего это обусловливается необходимостью увязать размер скульптуры с архитектурой, в которой она будет располагаться. Поэтому, начиная работу, полезно задать себе масштаб, то есть отношение произведения к натуре, например: 1,25; 1,5; 2 натуральной величины.

Для сохранения масштаба и проверки его в процессе работы полезно сделать масштабную линейку, на которой деления, равные 1,25; 1,5; 2 сантиметрам в скульптуре, будут соответствовать одному сантиметру в натуре.

Каркас с проложенной на нем глиной ставится на вращающийся станок — лучше всего станок-треножник. Высота станка должна быть такой, чтобы середина работы приходилась на уровне глаз работающего. На этом же уровне нужно поместить и натуру, тем самым можно избежать неудобства рассматривания и сравнения на разных уровнях.

При постановке натуры нужно иметь в виду, что сидящий живой человек всегда держит плечи несколько выше, чем стоящий, поэтому при лепке головы нужно или сажать натуру, или ставить, а не чередовать то и другое в одной и той же работе.

Изучение  скульптуры головы лучше начинать с лепки мужской головы, а не женской, так как формы ее определенней. В постановках натуры следует придерживаться правила — от простого к сложному. Рекомендуется сначала лепить голову во фронтальном положении, то есть без поворота или другого какого-либо движения. Постепенно задание нужно усложнить, давая голове поворот, или наклон, или то и другое вместе.

Самое начало прокладки глины лучше осуществлять двумя руками без инструмента, так как чувство симметрии при работе двумя руками приходит на помощь при изображении симметричного объекта, каким является голова.

Приступая к лепке головы, необходимо вести ее на основе той последовательности решения задач, о которой уже было сказано выше, и руководствоваться одновременно основным правилом работы в изобразительном искусстве вообще и в скульптуре в частности: «увидеть, понять и сделать».

Когда мы входим в затемненную комнату, зная, где и какие стоят в ней предметы, мы легче их можем увидеть, нежели в том случае, если этого знания у нас нет. Точно так же и в лепке. Если скульптор знает строение предмета понимает, чем обусловлены выпуклости и вогнутости его поверхности, то ему легче их увидеть, а значит, и вылепить, чем человеку, не имеющему о них понятия.

Для скульптора важно уметь различать общие присущие каждой голове элементы, их построение и индивидуальные, принадлежащие только данному объекту особенности. Разобраться в этом помогает нам пластическая анатомия.

По мере работы с натуры скульптор накапливает большое количество наблюдений, помогающих ему каждую последующую работу вести более сознательно и целеустремленно. Он уже не «открывает каждый раз Америку», а получает возможность сосредоточить все свое внимание на главном. Полезно бывает запомнить некоторые абсолютные размеры частей лица, отклонения от которых в каждом отдельном случае неизбежны, но знание их помогает в проверке работы без натуры. К таким размерам относятся, к примеру, ширина лица между дугами скуловых костей (15 см), расстояние от середины глаз до подбородка (12 см), высоты головы (24—25 см), расстояние от угла глаза до козелка (8—9 см), длина самого уха (7 см). Полезно для развития образного представления бывает помнить и некоторые народные характеристики строения головы, как, например, встречающиеся в произведениях Н. В. Гоголя: «редька хвостом кверху» и «редька хвостом книзу», «кувшинное рыло» и т. д.

До того как приступить к лепке головы, очень полезно вылепить череп человека, потому что форма головы и лица главным образом обусловливается строением черепа.

Лепка скелета шеи и плеч не так уж обязательна, так как они почти полностью покрыты толстым слоем мышц, определяющих их форму. При лепке черепа необходимо поставить его в вертикальное положение, свойственное нормальной посадке головы у живого человека, а не класть его так, как он обычно лежит на столе (ил. 2).

Постановка черепа для лепки

а                                                                      б

2. Постановка черепа для лепки: а - неправильное положение; б - правильное

 

В процессе лепки обращайте главное внимание на части, имеющие основное пластическое значение, как-то: лоб, затылок, темя и виски, кости лица — глазницы, скуловые дуги, нос, челюсти, не придавая значения глубине глазничных впадин, носового отверстия, нехватке зубов и т. д.

Полезно вылепить несколько разных черепов.  После этого при взгляде на лицо живого человека делается понятнее его строение, все его пластические особенности, и лепка пойдет более сознательно, а значит, и результат будет лучше.

На приведенных здесь иллюстрациях достаточно наглядно представлен процесс выполнения учебной постановки.

Работа начинается с подготовки каркаса (ил.3) и определения относительных размеров и пропорций на глиняной заготовке (ил. 4); затем следует нахождение основных объемных составляющих головы (ил. 5). Затем уточняют и отрабатывают детали (ил. 6).

Лепка головы. Каркас

3. Лепка головы. Каркас

Лепка головы. Определение главных линий и пропорций

4. Лепка головы. Определение главных линий и пропорций

Лепка головы. Лепка основных объемов

5. Лепка головы. Лепка основных объемов

Лепка головы. Отработка деталей

6. Лепка головы. Отработка деталей

Особую задачу составляет лепка волос. По самой своей структуре волосяной покров, состоящий из множества отдельных тонких волосков, не может быть воспроизведен в скульптуре точно таким, каким он является в натуре. Да этого и не нужно. Чтобы передать его пластические свойства, важно уметь увидеть основные массы — локоны, пряди и, поняв их общую форму, постараться воспроизвести. При этом не нужно изображать каждый волосок в отдельности, главное — постараться показать только их общую форму и характер. Следует помнить, что волос растет из кожи перпендикулярно ее поверхности и только на известном расстоянии от нее начинает загибаться в ту или иную сторону. Поэтому особое внимание нужно уделять границе роста волос на лбу, висках и других частях головы. Ввиду того что волосы бывают гладкие, волнистые и курчавые, в каждом случае применяются те или иные приемы их трактовки.

С трудностями пластического выражения мы встречаемся также при лепке глаза, где роговица и зрачок, расположенные на шарообразном глазном яблоке, почти только цветом отличаются от окружающего их белка. В этом случае для того, чтобы показать цвет, а не форму, приходится плоской линией намечать окружность роговицы, а зрачок углублять, делая на его месте более или яснее глубокую ямку.

Большое значение при передаче выражения глаз имеет то, в какой степени они «блестят», поэтому часто в углубление зрачка, сбоку, приходится вставлять небольшой кусочек глины, который должен изображать этот «блик». Когда роговица бывает очень темной (карие глаза), иногда углубляют ее всю, но это еще в большей степени нарушает форму глазного яблока и редко производит хорошее впечатление.

В древности в бронзовые и мраморные головы часто вставляли глаза из другого материала из цветных, иногда даже драгоценных камней. Из портретистов прошлого мастерски передавал взгляд светотенью в своих портретах французский скульптор Ж. А. Гудон (ил. 7).

Гудон. Портрет Вольтера. 1778-1779.

7. Гудон. Портрет Вольтера. 1778-1779. Бронза

Очень важную роль в передаче выражения лица играет пластическая характеристика рта. По своим размерам, структуре, изменчивости формы рот очень разнообразен. Однако имеются элементы, общие для всех людей; так, верхняя губа состоит из трех частей: средней — выпуклой и двух боковых - продолговатых. Нижняя — из двух как бы разделенных впадиной по оси лица округлых выпуклостей. Изменения формы рта в зависимости от переживаний человека — при смехе, плаче, гневе — многообразны. Наиболее частные из этих изменений — подымание углов рта при смехе и опускание при плаче. Малейшие изменения в лепке рта сильно меняют выражение лица. Поэтому пластическое решение рта для характеристики человека и его душевных переживаний чрезвычайно велико.

Изображение человека во всем богатстве его моральных и физических черт, в разнообразии индивидуальности, в непрестанном развитии и совершенствовании его сознания и есть одна из главных задач искусства.

Итак, занимаясь лепкой головы, мы даже на первоначальной стадии приступаем к решению труднейшей задачи — к созданию образа человека. В этой работе можно различать два важных момента. Во-первых, выполнение этюда с натуры («этюд» в переводе и означает изучение), то есть изучение данного сугубо индивидуального облика человека. Во-вторых, эта работа над портретом, где, опираясь на изучение объекта, дается характеристика его и ставится цель передачи сходства, притом не только внешнего (что тоже обязательно), но и внутреннего, духовного. Человек не бывает всегда одинаков. На его лице, как мы говорим, отражается его состояние, всегда различное, зависящее от мыслей и чувств, его занимающих и волнующих. "В задачу портрета входит психологическая характеристика образа, но передача не случайного состояния, а для данного лица типического.

В истории искусства мы знаем периоды особенно блестящего развития портретного искусства в скульптуре. Прекрасные образцы скульптурного портрета были созданы в Древнем Египте, в Древнем Риме, в эпоху Возрождения в Италии, во Франции и России в XVIII веке (ил. 8).

 Голова царицы Нефертити. Древний Египет.

8. Голова царицы Нефертити. Древний Египет. Начало XIV века до н. э. Песчаник

 

Свой вклад в развитие этого жанра внесли и советские скульпторы -  В. И. Мухина, С. Т. Коненков, Е. В. Вучетич.

В практике работы иногда бывает трудно разграничить, где мы имеем дело с этюдом, а где — с портретом.

Могут быть случаи, когда сделанный непосредственно с натуры этюд, в котором автор ставил себе задачу изучения и фиксации облика данного человека, вдруг перерастает в глубоко психологический портрет или даже в типический образ. Случается и так, что автор, задумает создание портрета, оказывается неспособным подняться выше фиксации случайного состояния человека, отнюдь для него не типического, и в результате получается не портрет, а иногда даже не полноценный этюд.

Здесь будет уместно коснуться одного вопроса, часто вызывающего споры, — вопроса о правомерности с целью обострения характеристики прибегать к сознательному искажению пропорций в портрете; так например, человеку, имеющее длинный нос, делать его еще длиннее, широкое лицо — еще шире, маленькие глаза — еще меньше, то есть идти по пути, ведущему к карикатуре.  Это не нужно делать по следующей причине: всякое искажение какой-либо части лица с определенной целью ведет к искажению и других частей уже без  цели и уводит изображение от правдивого показа действительности — этого закона подлинно реалистического искусства.

Каждому человеку свойственно в окружающем видеть «свое», то есть то, что ему больше нравится что его больше интересует. В очень большой степени это свойственно и художнику, что легко проверить, сравнивая портреты одного и того же  лица, сделанные одновременно разными мастерами. Эти портреты, даже если они имеют сходство с моделью, будут очень отличаться друг от друга, так как каждый художник в портретируемом видел и стремился изобразить это «свое». Делается это авторами часто совершенно бессознательно, а качественная оценка портретов определяется тем, в какой степени это «свое» совпало с пониманием образа зрителем.

Приступая к лепке головы, автор должен очень серьезно продумать как посадить или поставить модель, как повернуть или нагнуть ее голову, куда заставить смотреть.

Следует обратить внимание и на основные свойства характера, присущие данной модели и могущие также быть выраженными особенностями постановки.

Здесь, говоря о постановке натуры, уместно высказать некоторые соображения о том, что мы называем композицией этюда или портрета.

Под композицией мы подразумеваем построение художественного произведения, объединение его отдельных частей в органическое единое целое с целью достижения максимального эффекта воздействия на зрителя в нужном направлении и создания такой его формы, которая своей выразительностью, новизной, жизненной определенностью и красотой содействовала бы наилучшему восприятию содержания произведения зрителем.

В работе над этюдом головы и портретом в скульптуре, кроме уже сказанного о характеристике той или иной натуры, следует учитывать и ряд проверенных приемов, с успехом применявшихся в мировом искусстве. Сочетание головы с шеей, частью груди и плеч в разные эпохи и разными авторами решалось поразному. Наиболее типичны следующие приемы:

— голова с шеей почти без плеч (например, портрет Нефертити, портрет М. Горького работы И. Д. Шадра; ил. 8,9);

 И. Д. Шадр. Портрет Максима Горького ("Буревестник"). 1939.

9. И. Д. Шадр. Портрет Максима Горького ("Буревестник"). 1939. Бронза

— голова с шеей и частично с грудью и плечами не во всю их ширину (портрет Люция Вера, портрет Вольтера работы Ж. А. Гудона (ил. 7), портрет А. А. Замкова, созданный В. И. Мухиной);

— голова с шеей, с полным объемом груди и шириной плеч (портрет Пьетро Меллини работы Бенедетто да Майано; портрет Никколо да Уццано, созданный Донателло);

— голова с шеей, плечами и грудной клеткой с полукруглым или неправильной формы срезом, большей частью задрапированным тканью (многие работы Ф. И. Шубина, Л. Бернини; ил.10);

Ф. И. Шубин. Портрет Павла I. 1798.

10. Ф. И. Шубин. Портрет Павла I. 1798. Мрамор

— голова с шеей, плечами и грудью, которые обработаны под так называемую «шубу» (сколы мрамора; ил.11).

Н. В. Томский. Волгоградский рабочий. 1957.

11. Н. В. Томский. Волгоградский рабочий. 1957. Мрамор

В современном искусстве, критически осваивающем лучшее прогрессивное наследие мирового искусства, почти все эти приемы используются авторами в зависимости от поставленных в каждом случае задач. Это и композиция, где дается только характеристика самого лица, и портрет, в котором существенным является также движение головы и общая репрезентативность (представительность). Наконец, портрет в мраморе часто решается выявлением его из каменной глыбы, являющейся его основой и как бы включающей в себя продолжение, скрытое от зрителя будто «недоработанным» обломом материала. Этот прием, получивший особенно широкое распространение после О. Родена, сумевшего блестяще продемонстрировать его художественные возможности, имеет то свойство, что грубая «шуба» выгодно оттеняет законченность отделки проработанных скульптором частей.

Выбор того или иного приема во многом определяется той архитектурной или природной средой, где портрет должен быть поставлен. От этих факторов также зависит и выбираемый автором размер портрета, высота и характер пьедестала.

Здесь же уместно упомянуть, что в разные эпохи были «модными» те или иные решения. Так, в Древнем Риме при возникновении моды на парадный портрет многие более скромные решения предшествующей эпохи «доделывались», обогащаясь витыми архитектурными подставками.

В работе как над этюдом, так и над портретом нужно стремиться к предельной завершенности формы — не к кажущейся завершенности как результату заглаживания, а к завершенности, являющейся следствием детального анализа формы и последующего ее обобщения, нахождения частного и подчинения его общему.

Иногда думают, что механически точное воспроизведение какого-нибудь предмета или человека в глине или гипсе уже есть скульптура. Это глубокая ошибка. Скульптурой глиняная работа становится тогда, когда ее форма прошла путь от непосредственного наблюдения в натуре через осознание, то есть осмысление скульптором, к осуществлению. Такая форма всегда будет принципиально отлична от механического повторения или муляжа.

Беседа о лепке головы была бы не полной, если бы здесь мы не коснулись вопроса, о лепке головы в рельефе.

Лепка головы в рельефе по характеру задач ничем не отличается от лепки в рельефе любых других объектов. Это значит, что здесь остается в силе закон постепенного сокращения глубинной меры рельефа, необходимость почувствовать невидимую часть предмета, для чего слегка «оторвать» контур от фона, наконец, представить себе предмет как бы зажатым между двумя параллельными плоскостями — фоном и передней плоскостью, касательной к наиболее выпуклым частям рельефа.

Наилучший результат изображения головы человека в рельефе получается при расположении ее в профиль. Это усвоено давно, и неслучайно почти все медали и монеты несли на себе именно такие профильные изображения.

Всякое иное расположение головы в рельефе — три четверти или фас — приводит к грубым искажениям строения лица и потому выглядит неудовлетворительно.

Принципы лепки, анализ формы в рельефе остаются те же, что и в лепке круглой головы.



В заключение нужно сказать, что в искусстве как, впрочем, и в любой другой области творческой работы, огромное значение имеет постоянный упорный труд. Только через множество этюдных работ, сознательно выполненных, можно прийти к тому знанию человека, его бесконечно разнообразных индивидуальных различий, без которого невозможна работа над портретом.

Не только свободное владение изображением форм человеческого лица, головы, плеч, но умение с их помощью передать внутренний мир человека — вот то, что должен научиться делать скульптор.

 

Воспользуйтесь кнопками. Поделитесь с друзьями.

 

Подпишитесь на новые статьи сайта
Ваш e-mail:

Смотрите по теме